Armando Villegas, Joaquín Restrepo y Sergio Esteban Vélez, en casa del maestro Villegas


SERGIO ESTEBAN VÉLEZ
(El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 50 – 57)
 
Villegas, el artista más plagiado de Colombia, nació en Pomabamba, Ancash (Perú), en 1926.  Realizó estudios de Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú y en la Universidad Nacional de Colombia, donde hace un postgrado en Pintura Mural. 
 
Ha sido director de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia y profesor de Artes en las universidades Pontificia Javeriana, de los Andes y Nacional de Colombia, en Bogotá.   Fundador del Museo de Arte Contemporáneo Bolivariano, de Santa Marta, Colombia.  Ministro Consejero Cultural Ad. Hoc. de la Embajada del Perú en Colombia.
 
El presidente César Gaviria Trujillo, le otorgó, en 1994, la nacionalidad colombiana.
 
Ganó, en 1958, premio en el XI Salón Nacional Colombiano, y, en 1957, en el Concurso Mural Coltejer, en Medellín.  Ha recibido, entre otras distinciones, la Orden de San Carlos, concedida por el presidente Misael Pastrana Borrero;  la Medalla de Honor del Congreso de la República del Perú, la del Congreso de Colombia y la Gran Cruz de la Orden al Mérito, del Perú.
 
Su obra se ha mostrado en 45 exposiciones individuales, en París, Nueva York, Madrid, Tokio, Seúl, Ginebra y Basilea (Suiza), Miami, Lima, Caracas, Quito, Ciudad de Panamá, Santo Domingo, San Juan de Puerto Rico, Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Manizales, y en ferias y bienales internacionales de Nueva York, Madrid, Osaka, Sao Paulo, México, Miami y Bogotá.
 
Se han publicado varios libros dedicados a su obra. 
 
 
S.E.V. ¿Qué se le viene a la mente, cuando le menciono la palabra color?
 
El color es el elemento principal, el más representativo en un artista en su labor como pintor.  Es el medio por el que uno se expresa.  Es el primer valor que tiene un artista, como medio de expresión.  Hay, acerca del color, dos conceptos: uno racional y otro empírico, que es la apreciación que tiene el hombre común sobre el color.   El campesino, por decir que la noche era oscura, dice: “la noche era negra”, pero resulta que el negro como color no existe.  Toda la atmósfera es azul, en distintas gamas, azul profundo.   Es bella la historia mitológica del nacimiento de los colores.  En el libro primero del Pentateuco dice que, al comienzo, todo era azul y las estrellas, amarillas, y el azul se mezcló con el amarillo y se volvió verde y de allí salieron, en la esfera terrestre, los vegetales.  El verde buscó su opuesto: el rojo, y nacieron los seres animados, que tenían la sangre roja.  El rojo es vivencia, vida.  Y luego se generaron del cielo con el verdor y por el reflejo del sol, los mares; después, los metales y las piedras.
 
S.E.V. Nuestra efervescente naturaleza tropical, por sí misma, es barroca.   ¿Cómo, por medio del color, en su iconografía fantástica, usted puede plasmar la exhuberancia de la tierra andina?
 
A. V. En todo el espinazo andino, hay gran riqueza cromática: la fauna, la flora tienen una variedad de valores tonales de una riqueza extraordinaria, a flor de piel, que sirve, justamente, como una inspiración, como una identidad que el artista debe acoger, para plasmar en su obra.
 
S.E.V. Usted nació en el Perú.  ¿Cómo el famoso colorido barroco y el oro de las iglesias peruanas influyeron en cuanto a la elección de los colores que serían protagonistas de su obra? 
 
A. V. Hay un factor determinante en mi carrera: en mi infancia conocí a una bisabuela, que era tintorera, teñidora, como decíamos en la provincia; entonces, yo estuve muy cerca de esa elaboración de alquimia que ella hacía, utilizando toda suerte de elementos: hojas, cortezas, frutos, minerales, para producir colores, para cumplir los encargos de los teñidos de las telas. Yo fui ahondando en esto y creo haber heredado esa sensibilidad que tuvo mi bisabuela por el color.  En mí, el color emana con gran facilidad.
 
S.E.V. ¿Y el oro?
 
A. V. El oro ha sido un elemento emblemático muy importante de la cultura precolombina.  El oro simbolizaba al Padre Sol, en la época de los Incas.  Más adelante, vinieron los españoles y le dieron otro uso, en el ornamento del mundo católico, adornando las iglesias, la vestimenta de los santos... Obviamente, todo eso influye en la creatividad de un artista de raíces precolombinas, como yo, y también de la época virreinal, en mi etapa formativa en mi país, pues yo he estado siempre en contacto con las iglesias de mi tierra y en múltiples oportunidades han pasado por mis manos piezas precolombinas, que coleccioné en una etapa. 
 
S.E.V. Darío Ruiz Gómez dice que su obra lo lleva a pensar en la imagen del Condotiero de Firenze, esa gran figura solitaria, de Donatello, pero que, además, en ella se combinan el lenguaje de sus sueños, con el de su cultura propia y el de su vida misma.   En usted puede decirse que hay una notable fusión de sensibilidades quechua, barroca y sabanera. ¿Cómo su colorido ha logrado materializar esa permanente fusión de estas visiones culturales?
 
A. V. La obra que uno produce, en esta parte de América, es un poco ecléctica, porque tiene que tomar de distintas fuentes.  Los conquistadores españoles trajeron una serie de conceptos, además de sus vestiduras y elementos decorativos, y su cultura propia empieza a evolucionar en sus realizaciones activas y a producirse un sincretismo cultural, no solamente de la forma, sino también del color.   Entonces, un artista, como yo, que ha nacido en los Andes, ha respirado el aire andino y ha estado en contacto con las ruinas precolombinas y las grandes iglesias coloniales, tiene que producir un género de pintura muy sui generis, en el contexto del Arte Latinoamericano, como ha pasado, justamente, con la línea de mi pintura en el campo del Realismo Fantástico, que aquí ha sido aceptado a medias, pero en el mundo peruano o ecuatoriano se ve como apenas natural que mi obra tenga un carácter que pueda llamarse barroco, abigarrado, un entramado bastante exótico, porque, justamente, eso es el continente latinoamericano: sus montañas, sus selvas, su fauna y su flora, su vegetación maravillosa, sus mariposas...  Todo esto motiva a un artista y yo me he sentido motivado y eso me ha dado una identidad.
 
S.E.V. ¿Cómo ha podido su obra, por el color y la composición, lograr un barroco latinoamericano tan moderno y tan refinado?
 
A. V. Son otros los tiempos en los que vivimos y el artista latinoamericano contemporáneo tiene que tener las orejas y el sentido de la percepción bien agudizados, para captar una serie de sensaciones que se producen internacionalmente.  Las obras tienen que ser concebidas con un criterio racional, en el sentido de que no puede ser como en otros tiempos, en que el artista se lanzaba a crear de una manera no reflexiva, sino casi intuitiva y surgían sus temas un poco elementales.  Actualmente, hay muchas exigencias, porque hay normas para manejar el color, normas para manejar los espacios y para la textura.  Yo he tenido varias etapas: la formativa, la abstracta (que desarrollé por más de 20 años); luego, el Realismo Fantástico (por otros 20 años), y ahora, desde el año 2002, he vuelto a la pintura abstracta, que es una nueva salida en mi caso, dado mi edad, mi profesionalidad y mis experiencias para manejar las superficies y darles la expresividad necesaria, la utilización y el empleo de las distintas texturas y calidades, la mezcla de materiales, las distintas armonías.  Hay una serie de factores nuevos que uno incorpora, por toda la experiencia adquirida, a través del tiempo.
 
S.E.V. Háblenos acerca del papel del color en su obra abstracta
 
A. V. Las formas se rigen por un sistema muy consolidado en la Geometría: las verticales, horizontales, círculos, diagonales, y el color se adapta a estas y les da energía, por eso es importante destacar que en la pintura abstracta se acentúa más la fuerza y la dinámica de las formas, a través del color.  El color es el que le da el valor superior a la forma, y, si hay una armonía, desde el punto de vista espacial y cromático, la obra será completa y bella.
 
S.E.V. Usted ganó uno de los premios del Salón Nacional de Artistas, en 1958, con una obra abstracta llamada “Azul violeta verde luz”.  Desde entonces, el color ha sido un gran referente en su obra.  Háblenos de los radicales cambios que ha habido en su trabajo y en su manejo del color.
 
A. V. El color, a veces, es cambiante (intencional o inconscientemente), de acuerdo con los estados de ánimo en los que uno se encuentra.  Hay en la vida de un artista muchos altibajos, entonces hay situaciones que han sido magnificadas a través del color.  En cada instante, hay determinadas coloraciones, si el artista tiene esa sensibilidad, si está identificado con el empleo de sus medios, que son los colores.  La coloración exalta el estado de ánimo del artista y del drama del momento que está viviendo.  A mí me ha pasado eso:  ha habido etapas, por ejemplo, en que sólo he trabajado en blanco y otras en las que he pintado en oscuro solamente.  Yo creo que ahora estoy en una etapa muy brillante y mis colores son muy ricos, muy armoniosos, lo que me tiene muy contento.
 
S.E.V. ¿Cómo en su obra se alcanza ese magnífico complemento entre color y texturas?
 
A. V. Yo he observado que, del Ecuador para abajo, los artistas tienden a utilizar las texturas.  En la parte de América en que estamos, los artistas no han sentido las texturas ni han tenido sensibilidad para las mismas.  Cuando analizamos a cada uno de los artistas, vemos que, por ejemplo, un Grau, un Obregón, el mismo Botero, desdeñan completamente el elemento textural en sus obras, la obra matérica.  Los pintores ecuatorianos utilizan mucho la materia y exaltan la textura con el color; los peruanos, igual.   En las cerámicas, las artesanías, hay una exaltación de los valores texturales, con una gama de texturas muy rica, sumada a la gama de los colores. 
 
S.E.V. Usted resuelve el colorido de su obra, por medio de la técnica de la sustracción.  Háblenos del esgrafiado en sus colores, de cómo usted, después de dar varias capas de colores,  pinta y raspa.
 
A. V. Un artista es, a veces, como un alquimista.  De acuerdo con su experiencia, puede solucionar sus problemas, para expresarse con alguna rapidez y con mejor efecto y lograr una serie de posibilidades que enriquezcan la pintura.  Yo me he ingeniado una serie de técnicas, no solamente estilísticas (que son intrínsecas y muy personales), sino también en la parte técnica, del oficio.  Cenini, por ejemplo, antes del Renacimiento, desarrolló una serie de propuestas para hacer su trabajo, desarrollando distintos medios; así mismo, yo he estudiado mucho las distintas posibilidades de solucionar problemas en el lienzo.  Por ejemplo, yo mis lienzos los preparo a base de blanco de zinc, casi como un estuco muy brillante, casi como una porcelana, que tapa las tramas de las telas y ahí hago mis bocetos, los coloreo y los cubro con otras superficies de colores.  Entonces, hago una estratificación de calores cromáticos en las telas y luego dibujo determinados temas y, en vez de pintar, empiezo a sustraer, hasta la parte que me interese y creo un género de pintura bastante grato a la vista, como textura visual de un laberinto de elementos y accidentes que se producen en la tela, por esta manera de trabajar que tengo.  Como decía, el acabado que hago es a base de raspado, con distintos elementos cortantes, hasta con cuchilla de afeitar, con los que voy sacando a la manera de talla o de grabado en metal.  Eso hace posible que los entendidos en la materia le den valor a ese tipo trabajo, que es como de alquimista o de artesano o de obrero.  Comparado con los falsificadores, ellos pintan mis cuadros, yo sustraigo, yo extraigo de esa maraña de elementos que he ido puesto y superpuesto en las superficies de las telas: yo empiezo a buscar como un minero la belleza que se puede encontrar debajo del óleo, contrario a los falsificadores, que creen que están haciendo Villegas auténticos.
 
S.E.V. Explíquenos cómo logra el efecto de veladuras y transparencias en sus colores. 
 
A. V. Lo de las veladuras tiene una connotación muy especial.  Los grandes maestros del Renacimiento para adelante, hasta Rembrandt y los artistas contemporáneos, han utilizado el valor de las veladuras, de la superposición por velados.  Vemos como Leonardo da Vinci habla de las veladuras que emplea para el fondo de sus figuras; sin embargo hay muchos artistas que tienen mucho temor de utilizarlas, porque hay que dominarlas y hay que conocer la naturaleza de los colores en su materia, de cuáles se transparentan cuando uno los pone sobre otra superficie.  Esa superposición de veladuras hace misteriosos los cuadros.  Hay pintores que no utilizan veladuras, como Grau, por ejemplo, que pintaba directamente al óleo, con la pasta, con la materia.  Lo mismo, Botero.  La veladura es un género bastante complejo y dúctil, es maravilloso si uno lo sabe utilizar creando colores misteriosos, mágicos y extraordinarios.
 
S.E.V. ¿Por qué esa obsesión por los ocres?
 
A. V. Hay dos gamas de colores: las gama de colores terrenales y los estelares. Los terrenales son elaborados de tierra y minerales que hay en la corteza terrestre y son procesados y producen una coloración.  Yo tengo mucho más apego por estos, desde el punto de vista de la etnia, de la parte indígena, de mis antepasados que utilizaban mucho la corteza terrestre; no había todavía colores sintéticos.  Los colores estelares, que se descubrieron luego, generalmente son sintéticos e imitan los colores del arco iris: los siete colores procesados, a través del prisma.  Es un factor determinante que en ciertas obras uno pueda manejar esos materiales, alternándolos o separándolos: pura tierra o puros colores estelares.  Existen esas dos polaridades: lo estelar, que viene de la descomposición de los rayos del sol, y los minerales y elementos de la tierra, con los cuales uno puede pintar.
 
S.E.V. Usted es un gran amante y conocedor de la Música Clásica. ¿Los matices de la música que escucha mientras pinta influyen en algo en los colores que usted va llevando al lienzo?
 
A. V. Hay muchas versiones en relación con la Música y el color.  Por ejemplo, en la Música hay siete notas y en la escala cromática hay siete colores.  El músico habla mucho del color de la Música y el pintor, de la musicalidad del color.  Cuando los valores tonales están en su sitio es como cuando las notas están precisamente adecuadas y crean una serie de sonidos armónicos.  Lo mismo pasa con el color: si los colores están bien encajados, en su justo valor, en una superficie, la composición es rica, así sea figurativa o abstracta. 
 
S.E.V. ¿Cuál sería la diferencia principal del colorido suyo, y en general, del Arte de esta parte de América, con el del gran Arte Universal?
 
A. V. Cuando hice una exposición, en los años sesenta, en París, yo llevé un conjunto de obras abstractas. Me decían que llevarlas a París era como llevar leña al monte, pero me encontré con la sorpresa de que la coloración mía era completamente distinta a la que usaban en la escuela europea.  La coloración americana tiene otro acento, tiene otra magia, tiene una connotación muy especial y eso ha trascendido y ha sido captado por algunos europeos, como Paul Klee, quien, al revisar algunos restos arqueológicos, de tejidos y cerámicas peruanas, captó esa esencia expresiva de especial color, ajeno al mundo europeo.  Y ese es el caso mío, porque la coloración de mis obras es muy especial, comparada con la obra de otras latitudes y eso me ha distinguido muchísimo, me ha dado una identidad, en todos los lugares en los que he expuesto.
 
S.E.V. Usted fue profesor de algunos de los grandes coloristas de Colombia, como Lorenzo Jaramillo, Beatriz González, Fanny Sanín, Germán Londoño y Ana Mercedes Hoyos.  ¿En qué cree usted que pudo influir su enseñanza en el colorido de la obra de estos discípulos?
 
A. V. Yo me especialicé mucho en el tema del color, porque no sólo es la forma, sino también el color.  El valor creativo de un artista se exalta con el color, que tiene su mecánica, su metodología de empleo.  Por eso, se habla, por ejemplo, de la musicalidad del color.   Turner, por ejemplo, trabajaba con puro color y pura materia y lograba unas armonías extraordinarias.  Todo el fenómeno del Impresionismo en el empleo del color es basado en los estudios de Goethe de la descomposición de la luz a través del prisma, que consolidan teóricamente que el color existe, no como en otros tiempos en los que el artista ponía los colores de acuerdo a su gusto, por intuición.  Ya, más adelante, el empleo del color es un factor determinante para exaltar la forma, los temas y el drama y formar un misterio en su manejo.  En mi época de docencia, hice énfasis en la importancia que debe tener el color en la pintura y muchos discípulos míos captaron ese interés, como Lorenzo Jaramillo, Jacanamijoy y una serie de artistas que supieron recibir los conceptos y las ideas que yo les infundí en mis clases, en las distintas universidades, porque para mí es un factor determinante el color, ese color que me ha distinguido, a través de toda mi carrera.
 
S.E.V. Haciendo un parangón con García Márquez, en lo literario; en lo artístico, usted ha sido señalado como el pintor del Realismo Mágico. ¿Cuál es el secreto del colorido que ha puesto a Colombia en el mapa mundial?
 
A. V. Como había dicho antes, el colorido es una característica muy especial y de alto significado en América Latina.  Así, en mis trabajos figurativos, los colores están sujetos a la simbología y a la figuración por la que yo opté, creando grandes orquestaciones cromáticas, porque, justamente, eso es lo que le da validez a una obra: el colorido, la musicalidad y el ordenamiento de los colores,  manejar los valores tonales con un criterio analítico, no de una manera espontánea, porque la espontaneidad en la pintura puede estar en los rasgos que le den energía a los acentos de las obras, pero con mucha meditación para utilizar los colores, porque está en juego una serie de valores que tocan con el sentimiento, por eso hay colores que remiten a la Poesía, a la Literatura, al drama, al misterio, y mi aporte está en eso, en la armonía, la musicalidad del color.