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  • : El blog de Sergio Esteban Vélez
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  • : En este sitio, la cultura es protagonista. Se puede apreciar lo mejor del arte y de la literatura colombiana, a través de entrevistas a sus mayores representantes y de más de un centenar de artículos sobre el trabajo de los mismos. También hay un espacio para la Historia, la Política y la Lingüística, además de una compilación de la obra poética que el autor ha desarrollado desde su niñez, cuando ya publicaba libros y era admirado en su país como "el Niño Poeta".
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El color según los maestros

Guerra, Padura y Manet

29 mayo 2009 5 29 /05 /mayo /2009 09:30
 
 
EL RECONOCIDO POETA, HUMANISTA E HISTORIADOR DEL ARTE JUAN GUSTAVO COBO BORDA*, UNO DE LOS MÁXIMOS CONOCEDORES DE LA OBRA DE ALEJANDRO OBREGÓN, NOS HABLA SOBRE SU SOBRECOGEDOR COLORIDO.

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ
(El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 42 - 47)
 
 
Sergio Esteban Vélez: ¿Qué significa para usted el color de la obra de Alejandro Obregón, en la Historia del Arte Colombiano?

Juan Gustavo Cobo Borda: La figura clave en relación con el color en el Arte Colombiano, el gran detonante, la gran luz y, a la vez, el gran crepúsculo sería Obregón.  El colorido de Obregón fue el encargado de armar su pintura, fue la fusión de las atmósferas del país, de la Costa a los Andes, del Interior a las ciénagas, a los mundos cercanos al Río Magdalena, a Barranquilla (portuaria y abierta al mundo).... Su color, muy próximo a la naturaleza, en su esplendor, en su gozo táctil, en su alba colorística es el que se funda con mayor espíritu libérrimo y mayor gesto opulento y con más fruición sensual con el mismo y es, a la vez, capaz, en sus violetas y grises, de ser el color más fúnebre y agónico de Colombia.   La gama de color de Obregón es absolutamente liberadora y deslumbrante y, a partir del color de Obregón, podemos mirar otras opciones y otros colores de otra índole, como el de Fernando Botero, que tiene una resonancia cromática distinta: es un color más sereno, más introspectivo y, como él mismo lo recalca, es un color que no tiene que ver con el Barroco, pues el Barroco es un arte explosivo, se desborda y estalla y, por el contrario, él lo que quiere hacer es un arte introspectivo.   Muchos de los colores de Botero son exploraciones en lo incongruente, porque no llegan a dialogar dentro del propio cuadro, sino a través de contrastes muy bruscos, estridentes o pintorescos.  Los colores que él explora, logran, al mismo tiempo, establecer en sus grandes cuadros una especie de sinfonía muy acomposada, que los hace únicos.   Por esto, creo yo que con Obregón y Botero se dan los puntos nodales del color en el Arte Colombiano: un color explosivo y uno atemperado; uno, electrizante, y el otro, reflexivo.
 
S.E.V. Hablemos de la espontaneidad del color en Obregón, en los distintos períodos o vertientes de su obra.
J.G.C.B. La espontaneidad que usted menciona es, precisamente, la que está en el origen y en el fin de su pintura, una especie de voluta de ala, de vuelo de libertad que, luego, finalmente, se cierra, con una especie de círculo, de circunferencia de color, en amarillos, ocres, grises y violetas.  Entonces, desde el gesto del ala abriendo el vuelo, hasta el del sol que se ahoga en el mar, la pintura de Alejandro está impregnada por la naturaleza.  Ahora, se está haciendo el “Catálogo Razonado” de Obregón, y Diego, su hijo, me ha pedido que escriba el prólogo para el primer tomo, que sale este año, y se han censado más de 2.000 cuadros de Alejandro.  Es sorprendente volver a mirar la pintura de Obregón, porque hay bastantes zonas ignotas.  En sus retratos iniciales,  en sus períodos cubistas o surrealistas, cuando armaba pirámides y recibía un poco el influjo de Antoni Clavé, su color es, a veces fúnebre, y sus retratos son en tierras y ocres, muy cezannianos en su composición y en su estructura, pero yo creo que su liberación del color llega mucho más tarde, con el 9 de Abiril del 48, su estadía en el Catatumbo manejando camiones, sus cacerías por la Ciénaga Grande, el Grupo de la Cueva, toda esa compenetración con el paisaje del Trópico y de los Manglares.  El color de Alejandro está animado por el rojo de la violencia y, a la vez, orientado hacia el eclipse, hacia la muerte y la extinción.  Hay, por ejemplo,  una serie del “Ganado ahogándose en el Magdalena” que es, precisamente,  ese instante en que el cuerno del toro emerge de las aguas, antes de sepultarse, y, del mismo modo, he visto los más bellos y dilatados crepúsculos de Alejandro, en una serie poco destacada que es un homenaje a Saint Exupery, que murió manejando un avión, que recorrió Sur América llevando el correo, el hombre de prodigiosa mentalidad, capaz de hablarle a todo el mundo, con “El principito”.  En esos cuadros hay una visión aérea. 
 
S.E.V. Hablemos un poco acerca de los famosos grises de Obregón
J.G.C.B. Todos los exégetas de Alejandro, sobre todo su ferviente defensora y promotora Marta Traba y los críticos Casimiro Eiger y Walter Engel, siempre recalcaron esa energía eléctrica de los grises que usted menciona.  El gris en Obregón es el color que no rige el cuadro, pero que sí lo determina.  El último Obregón, que, a veces, tenía en el acrílico algo estridente, cinematográfico o llamativo, siempre requería de ese fondo de grises de penumbra y sosiego, que era el que le permitía hacer resaltar el color.  Quizás, los grises más conmovedores de Alejandro son los grises andinos, los grises de su serie sobre los “Toro-cóndores”, los grises de quien ha recorrido la Cordillera de los Andes y ha visto cómo el oxígeno de las alturas ha purificado todo, pero al mismo tiempo le ha dado una dimensión épica.  Ahora, que es tan recurrente mencionar a Leonardo da Vinci, uno piensa cómo los fondos de las pocas e insustituibles pinturas de Leonardo están hechos precisamente con esas especies de paisajes oníricos, entre grises y verdes y de montañas azules, en los que se diluye el mundo.    Alejandro usaba esa misma masa compacta del toro, del cóndor, del chivo, del iguano, para luego mostrarnos que detrás, con esos grises, están el sustento, la energía, la cueva plástica de la cual emanaban sus figuras.
 
S.E.V. En un comienzo, Obregón tuvo que someterse a las dificultades técnicas y de secado del óleo, y después pasa al acrílico que le ofrece tanta facilidad.  El maestro Armando Villegas dice que este cambio se debió a motivos económicos, pues necesitaba vender rápido los cuadros.  Muchos dicen que este cambio lo perjudicó sobremanera.  ¿Cómo cree usted que, realmente, varió el ánimo de los colores y de la obra misma de Obregón, a raíz de este cambio técnico?
J.G.C.B. Es que ahí hay opciones, dependiendo del ojo que mira.  Hay gente, como es mi caso, que preferiría ese Alejandro del óleo, que va hasta los años sesenta, y hay otros que consideran que lo vibrante y clamoroso de ese acrílico refleja mejor a Obregón.   Alejandro, en las charlas que yo sostenía con él, insistía en que había algo grasoso o pesado en la materia y el espesor de óleo, que en cierto momento lo fatigó, y que para él, en muchas ocasiones, el acrílico era más liberador, más instantáneo, le permitía jugar más con lo emotivo e inmediato de sus imágenes, de sus símbolos, de su grafía.  No sé si en realidad fue un cambio trascendental, porque, de todos modos, el alfabeto plástico de Obregón, sustentado en el color y en sus figuras arquetípicas se mantienen: siempre están los peces, las mojarras, esa especie de figura femenina que no muestra su rostro... y él en unos casos lo resuelve en la lentitud del óleo y otras, en la febrilidad del acrílico, pero creo que en ambos tiene logros indudables.  Hay que recordar, por ejemplo, cuando él se fusiona en esos rojos y grises de Blas de Leso, que llega a ser él mismo, como en el famoso autorretrato de Alejandro que tiene García Márquez; entonces, esos cuadros quizás sean un resultado de fusionar óleo y acrílico, para lograr la concreción de su propia imagen y su propia figura, a través de De Leso.  Ahí, se podía debatir hasta qué punto el óleo le dio sustento, base y materia, y hasta dónde el acrílico le dio agilidad, penetración y vibrante rapidez.
 
S.E.V. ¿La estridencia colorística del Obregón de los ochenta, esa viveza, esa calidez de los colores refleja, necesariamente, festividad?
J.G.C.B. No.  Al contrario.  Hay algo en Alejandro de desesperado, de agónico.  Además, fue dramático verlo como el hombre que iba perdiendo la visión, que iba siendo afectado en su ceguera, que, con más razón, tenía como una especie de desesperación visual, porque él, como gran pintor, lo que miraba era la caída del alcatraz en el mar, el pez en la arena...  Entonces, esa exuberancia jovial de algunos cuadros que celebran la vida contrasta con otros.  Hay una serie bastante amarga y de denuncia, que fue cuando estaba ocurriendo la masacre ecológica de la Ciénaga Grande, cuando construyeron una carretera que impedía comunicar el mar con la ciénaga, y uno pasaba por esa ciénaga y era, precisamente, como asistir a una especie de bosque infernal que se iba muriendo poco a poco; entonces, Alejandro escribió, pintando una denuncia.  Otra cosa muy importante es la dimensión social crítica de Alejandro que, en muchos casos, requiere de la descompostura de las formas y de la agresividad hiriente del color, para tratar de conmover a la gente.  Entonces, el color en Alejandro puede ser lírico, como en esos paisajes preciosos de Grecia, o feroz, como en su denuncia, en que llega a una especie de exasperación.  Sobre todo, a mí un color que me impresiona mucho es el de un cuadro de él que se llama “La isla”, que es el color de la profundidad marina, de donde brota la tierra, como del origen del mundo, un color primigenio, muy oscuro, del cual brota como una especie de isla.  Eso demuestra que Obregón no sólo se fijaba en la luz externa de los cielos, sino que era también un hombre que descendía, que exploraba, que indagaba en la oscuridad primordial, donde se teje el feto, el agua matriz de las cosas. 
 
S.E.V. ¿Cree que Obregón realmente pudo desarrollar su propio lenguaje del color, o retomó unos preestablecidos?
J.G.C.B. Ahora, viendo la cantidad de cuadros que han rescatado su hijo y el galerista Pradilla, veo que hay un inconfundible color obregoniano que fue, poco a poco, conquistado y manejado.   Un artista siempre está mirando.  Botero lo dice con claridad: “El Arte viene del Arte” y el Arte es lo que está en los museos.  Alejandro se educó mucho en los museos: en El Prado, en el Louvre o el Metropolitan o el Guggenheim, en Nueva York. Yo pienso que para cualquier pintor el negro de oro de una penumbra de Rembrandt es un desafío y una especie de arquetipo imposible, que siempre va a estar ahí exigiéndoles.  Cuando Alejandro vivió en Francia, donde tuvo una casa de campo, la figura obsesiva y predominante era Picasso, con su blanco y negro.  El Guernica es en blanco y negro y toda la pintura picassiana es así, hasta que se vuelve sensual y frutal, en las arenas del Mediterráneo.   Alejandro va a estar un poco sometido al peso aplastante de Picasso en la pintura.  Botero dice que lo fascinante de la pintura es que nunca la logra, que nunca se termina, que siempre se da cuenta de que falta algo, de que eso que se dice de que ya no hay nada qué pintar es totalmente mentira, porque siempre está ese diálogo confrontacional con los grandes maestros del Arte.   
 
S.E.V. En los años sesenta, es difícil encontrar en los pintores colombianos, excepto Manuel Hernández, un pintor que no se parezca a Obregón.  Cómo influyeron Obregón y su color en los artistas colombianos de aquel momento y qué han tenido que hacer nuestros pintores luego para no parecerse a él?
J.G.C.B. Es verdad.  Obregón los marcó a todos.  Primero, en el sentido de la actitud de pintor.  Fue un hombre que asumió la pintura, contra viento y marea, y la llevó adelante y la volvió pública, a través de sus murales en los bancos y en el Congreso.  En todos lados está la figura de Alejandro.  Eso marcó a nuestros pintores y ellos no pudieron eludir la fuerza del contagio del idioma de Alejandro, que, al mismo tiempo, después de cierto tiempo en sus pseudodiscípulos o pseudoimitadores, es un lenguaje que se derrumba.  Por eso esa cosa patética de tantos que han buscado plagiar o imitar a Alejandro, con esa especie de fosforescencia que algunos utilizan para dar una especie de resonancia magnética a sus cuadros, con el tiempo se vuelve de una endeblez y de una vacuidad total, porque el Alejandro realmente importante es el que logra fusionar color y figura, como en esa serie espléndida de “Los huesos de mis bestias”, cuando él dispone sobre el lienzo toda esa suerte de esqueletos finales de las figuras que tanto le habían llamado la atención en el trabajo pictórico. Entonces, Alejandro siempre estaba muy próximo a una cosa épica-agónica, a llevar las cosas a su máxima plenitud y al mismo tiempo saber que en ellas está el germen de su disolución, entonces en ese juego, más que la forma, el color era el que iba carcomiendo el propio cuadro.  En ese sentido, no creo que tenga discípulos revelantes. 
 
S.E.V. ¿Qué es lo que más destacaría de la inconfundible luz obregoniana?
J.G.C.B. Es una luz muy propia del Caribe y yo creo que, a pesar de sus incursiones en el mundo andino, esa luz de la altura, de la cripta, de la tumba correspondería, más bien, a Fernando de Syszlo o a Rufino Tamayo, en cambio la luz de Alejandro es una luz horizontal, que apunta más hacia la lámina del mar, de la reverberación de las personas y los objetos en el mediodía del mar y cómo el agua se eriza.  Hay una especie de neblina visual.  Alejandro logró captar muy bien el estremecimiento, la vibración de la luz y esa especie de rayos o truenos que se alcanzan a ver en su pintura tiene que ver con esa conflagración de elementos que hacen su luz muy caribeña.    Una de las últimas exposiciones de Alejandro fue acerca de los vientos  y él me decía que había como 92 clases distintas de vientos y se estaba aprendiendo sus nombres.  Y allí, el viento es modificado con la luz.   Y lo curioso es que algunos de esos vientos los llamaba los vientos de El Bosco, que tenían toda esa cosa dramática de la danza de la muerte, de la convivencia con el fin del mundo.  Cuando la pérdida de la vista, Alejandro estaba muy aterrado y se encerró en su casa y no quiso ver a ninguno de sus amigos y, al pintar esos vientos, él intentaba reafirmar un poco su concepción de la pintura como expansión en libertad, la cual hace su pincelada tan ancha y tan generosa. 
 
S.E.V. Usted fue Embajador en Grecia.  ¿Qué es para usted lo más significativo, en cuanto al color, en el período en que Obregón pinto paisajes griegos, y cómo los colores de esos mares y esas tierras desérticas y el reflejo imponderable de los mármoles se quedó fijado en su memoria, para fundirse con la policromía de su colombianidad?
J.G.C.B. Esa es una serie muy singular en Alejandro.  Es preciosa, como la serie que hizo sobre Holanda.  Da la sensación de que Alejandro era un sismógrafo emotivo y cuando viajó a Grecia captó esa luz mediterránea, central, de Grecia y un color, que como vemos en la escultura griega, es el color del mármol, que modela y determina el cuerpo, con una extraña dulzura.  En el momento glorioso de la escultura griega, esta estaba pintada con colores, y luego se le caen los colores y queda sólo el torso desnudo, el muslo, el cuerpo del atleta, el dios con el tridente emergiendo de las aguas...  La naturaleza griega no es seca, pero tiene una austeridad, entonces,  el color de estos torsos es como el de una ruina, pero una ruina bendecida, besada o recorrida por miles de miradas.  Alejandro, por ejemplo, pinta una columna cortada, sobre el fondo del paisaje griego y esa columna tiene más humanidad que miles de retratos de gente y, además, muestra que, en un momento dado, Grecia fue la que impartió la dimensión de lo humano.  Entonces, si uno mira la pintura de Obregón, se da cuenta de que, muchas veces, los retratos de sus hijos sí tienen una presencia conturbadora, pero los retratos de las mujeres que pinta en sus cuadros son, en muchos casos, fantasmales, no tienen rostro, son una forma plena.... por eso, quizás, cuando él llegó a Grecia encontró como el referente de un modelo hecho a partir de las ruinas, que necesitaba de la suavidad equilibrada del color, para poder seguir viviendo.  Entonces, Alejandro pintó esos ocres, esos terracotas, ese combate perpétuo entre la tierra y el mar, entre el olvido y la demolición de los monumentos, y al mismo tiempo esa especie de terquedad imbatible que a él lo caracterizaba, de seguir pintando, costara lo que costara.
* Juan Gustavo Cobo Borda (Bogotá, 1948).  Poeta, ensayista, compilador, diplomático en España, Argentina y Grecia.  Miembro de la Academia Colombiana de la Lengua y de la Real Academia Española.  Director y fundador de revistas culturales. Como Asesor Cultural de la Presidencia de la República, fue editor de los 40 volúmenes de la Biblioteca Familiar.  Además de sus numerosos poemarios y libros de ensayística literaria, en el campo del Arte, es autor de libros acerca de Alejandro Obregón, Sofía Urrutia, Juan Antonio Roda, Juan Cárdenas y Fernando Botero, entre otros. 

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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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