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  • : El blog de Sergio Esteban Vélez
  • El blog de Sergio Esteban Vélez
  • : En este sitio, la cultura es protagonista. Se puede apreciar lo mejor del arte y de la literatura colombiana, a través de entrevistas a sus mayores representantes y de más de un centenar de artículos sobre el trabajo de los mismos. También hay un espacio para la Historia, la Política y la Lingüística, además de una compilación de la obra poética que el autor ha desarrollado desde su niñez, cuando ya publicaba libros y era admirado en su país como "el Niño Poeta".
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El color según los maestros

Guerra, Padura y Manet

2 junio 2009 2 02 /06 /junio /2009 09:08
                             Sergio Esteban Vélez y Meira Delmar, en casa de la poeta Olga Elena Mattei 



 SERGIO ESTEBAN VÉLEZ
El Mundo, 29 de junio de 2008 
 
Esta semana, estuvo en Medellín, leyendo sus poemas, Olga Chams, más conocida como Meira Delmar. 
Tal vez, uno de los raros casos en los que hay consenso entre los intelectuales y amantes de la Poesía es el de Meira Delmar, pues siempre se ha respetado su lugar como la más sobresaliente figura femenina en la historia de la Poesía Colombiana.  
Durante las horas que pudimos compartir con ella, la encontramos bastante aquejada por algunas enfermedades que la han hecho padecer sobremanera, en este último decenio.  A sus 86 años, está casi ciega y tiene dificultades para caminar.  Pero el público de Medellín, con su reverente ovación, le hizo olvidar por unos momentos sus dolencias.

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ: Usted ha recibido los honores más altos a los que puede aspirar un poeta. ¿Cuál ha sido el más significativo y el que más le ha llegado al alma?

MEIRA DELMAR: He recibido muchos honores y uno que me llenó de orgullo y satisfacción fue una medalla del Congreso. El hecho de que las Cámaras hubieran pensado en una poetisa para honrarla con su mayor galardón fue, para mí, muy significativo.

 Usted fue muy allegada al Grupo de “La Cueva”, en Barranquilla.  Háblenos un poco de su amistad con ellos.

 Tuve una linda amistad con ellos: Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas, Gabriel García Márquez y algunos otros pocos.  Estos muchachos se reunían en un bar que se llamaba La Cueva.  Un escritor bogotano se refirió, alguna vez, a ellos, como “El grupo de La Cueva”, pero ellos siempre decían que no eran un grupo literario, sino un simple grupo de amigos que se reunían a “tomar trago”.  Nos veíamos, con mucha frecuencia, en las afueras de los conciertos, en conferencias, en estrenos de películas y en mi casa. 
A La Cueva yo nunca fui, en primer lugar porque, en esa época, las muchachas no iban a las cantinas.  Muy pocas.  Recuerdo que la pintora cartagenera Cecilia Porras, que era algo lanzada, sí fue alguna vez a La Cueva, pero, en general, las muchachas no íbamos.  Así, que la amistad siempre fue por fuera.  Yo vine a ir a La Cueva, ahora que la reabrieron (como museo), y ya lo que encuentro allá es el recuerdo de mis amigos.

 ¿Habla con frecuencia con su amigo Gabriel García Márquez?

 Cada vez que “Gabito” viene a Colombia, especialmente a Cartagena, viene a mi casa.  Siempre lo invito a almorzar.  Y a él le encanta la comida árabe, y, como sabe que yo soy de familia árabe, siempre me dice: “Ya sabes lo que me vas a hacer”, y tiene su comida preferida, que se la hago siempre.  Nuestra amistad permanece viva y fiel.

 ¿A qué poetas hombres colombianos admira?

 Para mencionar unos pocos, está Barba Jacob, que, para mí es uno de los más grandes poetas de Colombia, si no el más grande, y luego tenemos, más acá, a Jorge Rojas, a Eduardo Carranza y a Aurelio Arturo: tres de Piedra y Cielo, que fue un movimiento indudablemente beneficioso para la Poesía de Colombia.

 ¿Y a qué mujeres poetas?

 Acaba de morir Matilde Espinosa, gran poetisa colombiana. 
Me escapo de la pregunta comentándote lo de “poetisa” y “poeta”.  Mis colegas, en general, creen que decir “poetisa” es peyorativo.  No sé por qué piensan así, porque poetisa es, sencillamente, el femenino de poeta.  Si en nuestro idioma, que es tan rico, existe el femenino para poeta, ¿por qué no usarlo? ¿por qué forzar “la poeta”, cuando “la poetisa” suena mucho más musical y más fluido?
Y, como has visto, me escapé de la pregunta...

¿Qué opina de María Mercedes Carranza y su labor?

Creo que su labor es buena y me dolió mucho su muerte.  Yo no la recuerdo con resentimiento, pero tuve con ella la siguiente experiencia: sucedió que ella me llamó y me invitó para un recital en la Casa de Poesía Silva.  Llegué a Bogotá, un día antes de lo que estaba fijado el recital, y todo iba perfecto y yo estaba bien.  Pero, al día siguiente, al despertarme, no tenía voz.  Entonces, empecé a llorar. Yo soy muy llorona.  Llamé a María Mercedes y le conté lo que me estaba pasando, y ella me dijo “¿Y no habrá alguna amiga suya que lea los poemas, y usted hace acto de presencia?”.  Entonces, llamé a Maruja Vieira y ella me dijo que sí, que leía los poemas y yo iba.  Pero me vio el médico y me dijo que, así como yo estaba, con fiebre de 40 grados, no podía salir, de ninguna manera, de noche, en Bogotá.  ¡La angustia que yo sentí!  Volví a llamar a María Mercedes y le conté que no podía asistir. 
Pasó el tiempo, y estaba en una reunión, con Belisario Betancur, quien me dijo que si quería acompañar a un escritor invitado a conocer la Casa de Poesía Silva.  Yo dije que sí, pues vi la ocasión de hablar con María Mercedes.  Entonces, fuimos, y ella nos atendió, y, cuando estaba yo diciéndole que me parecía muy linda la casa, ella me dijo: “¿Sí le parece? Pues esta es la casa donde usted no quiso venir”.  Entonces, le dije: “¿Usted piensa, por un momento, que yo no quise venir?”, “¿No fue así?”, me dijo, y se me saltaron las lágrimas y le dije: “No fue así. ¿Cómo es posible que usted haya pensado que yo estaba mintiendo? Si yo sufrí...”.  Esa impresión de ella me dolió mucho, pero la recuerdo con dolor, porque pienso en los sufrimientos que tendría, para llegar a suicidarse. ¡Pobrecita!

Usted es, para muchos, la mujer más sobresaliente de la Poesía Colombiana.  Estando en ese escaño, ¿se puede vivir de la Poesía?

Según lo que entendamos por vivir.  Si entendemos que es sentirse un día feliz, mirar una estrella y quedarse encantado mirándola... si vivir es encontrarse con gentes amadas, hablar, reír con amigos y amigas... sí se puede vivir de la Poesía, pero, si vivir tiene carácter económico, definitivamente no se puede vivir de la Poesía, porque, en general, la gente no lee Poesía y, entonces, los libros de Poesía duran y duran en las librerías... y, si se venden 2 ó 3, el poeta se sonríe satisfecho... 
Por supuesto, no estoy hablando de los poetas que sobresalen con su fama, como Neruda, García Lorca o Barba Jacob, pero los poetas, en general, no podemos vivir de la Poesía.

Las mujeres poetas se quejan de grandes dificultades para la divulgación y consideración de su obra, mucho más, cuando, además de ser mujeres, son de provincia.  ¿Cree que con usted, que es mujer y de provincia, ha ocurrido una excepción?  ¿O piensa que, si no hubiera reunido estas dos características, habría sido mucho más famosa?

No creo.  Yo no puedo sentirme, por mujer y provinciana, menos afortunada que las colegas capitalinas o los colegas hombres.   Y hay algo que digo siempre y es que la suerte que yo no tuve en el amor, la tuve en la amistad.  Yo creo que no hay nadie con una suerte más hermosa en la amistad que la mía.  Los amigos y amigas han sido mi gran tesoro.  Yo no creo que el hecho de ser mujer y de ser de la provincia me haya perjudicado, ¡yo tengo muy buena suerte, con los amigos!

Háblenos un poco de su interminable y famosa relación con las bibliotecas...

Cuando llegó a la Gobernación del Atlántico mi amigo, Madrid Néstor, escritor y abogado, quiso nombrarme secretaria de Educación, y yo no acepté, pues no tengo ninguna licenciatura en docencia.  Entonces, me nombró directora de la Biblioteca Departamental del Atlántico.  Eso sí lo acepté, porque la biblioteca, para mí, era como mi casa.  Estuve 36 años de directora, pude hacer algo, organicé muchas cosas...  Me retiré en el año 94.

Y hoy esa gran biblioteca de Barranquilla se llama Meira Delmar...

Sí, le pusieron mi nombre.

¿Cree que la Poesía está pasando por un período de decadencia?

Está cambiando de expresión, pero no está en decadencia.  Tú lees, hoy en día, a Bécquer, y él no ha pasado de moda, ¿Y por qué? Porque el corazón no cambia de moda, siempre siente lo mismo.  Si tú te enamoras, tu corazón va a sentir lo mismo que sintieron tu papá, tu abuelo y tu bisabuelo, cuando se enamoraron.  Así que yo no creo que la Poesía esté en decadencia.

¿Alguna vez ha llevado a la Poesía los problemas que ha sufrido, en los últimos años, a causa de sus dificultades visuales?  Ese es un tema muy interesante para un poeta...

Sí, es interesante. Pero, tal vez, es tan doloroso, que no me atrevo a tocarlo.

Y, hablando de dolor, ¿ha influido en su producción reciente aquella tristeza enorme que le ha
causado la partida de sus seres queridos?

Sí.  Éramos tres: un hermano y dos hermanas, unidos en un apretado nudo de amor.  Se murieron mis hermanos, y me quedé sola.  Pero tengo unos sobrinos que son, sencillamente, adorables y viven pendientes de mí.  Eran cuatro, y me quedan tres.





                   Meira Delmar, Sergio Esteban Vélez, Leonel Estrada y María Helena Uribe de Estrada



¿Cuál cree que ha sido su aporte más significativo al desarrollo de la Poesía en español?

Sin pretensión, creo que mi propia poesía ha sido el aporte, porque he visto y he sabido que mucho de lo mío se está leyendo en otras partes, como en España. 

¿Cómo poeta, alguna vez, ha recibido algún estímulo económico de las autoridades gubernamentales del país?

Últimamente, la Gobernación del Atlántico y la Universidad del Norte acaban de publicar un compendio de todas mis obras, de prosa y poesía. 

¿Hasta dónde sus tareas literarias le han impedido cumplir con frecuencia con sus otros intereses culturales, como la Música y las Artes?

Yo estudié Música, muchos años, en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, y llegué a tocar bastante bien el piano.  Me gradué en Teoría de la Música y en Solfeo.  Cuando murió mi madre, me dio una depresión, y no volví al piano.  Y luego, con esto de los libros, no volví a pensar en la Música: la Poesía me absorbió completamente.

Háblenos un poco acerca de ese amor tan grande al cual le ha escrito semejantes poemas...

¿Cómo se te ocurre preguntarme eso? Yo no voy a decir su nombre, pero, bueno, vamos a hablar algo:  Cuando estaba en el colegio, todas mis compañeras tenían su noviecito, pero para mí nunca fue fácil enamorarme de un muchacho y nunca tuve novios, aunque sí tuve enamorados, como uno, adorable, que me quiso inmensamente, pero nunca me pude enamorar de ellos.  Una vez, siendo muy “pelada”, me enamoré de los ojos de un muchacho, de unos ojos verdes; ¡pero no era del muchacho, era de los ojos!  Y yo conocí una persona, y, como el amor es un misterio, me enamoré, pero, desgraciadamente, ese amor nunca pudo ser, porque él estaba comprometido con una novia.  Él no vivía en mi ciudad, pero yo sabía que él tenía ese compromiso.  Entonces, después de que terminó su trabajo en Barranquilla, regresó a Bogotá, se casó y seguimos siendo amigos. Ese fue mi verdadero gran amor. ¿Por qué se enamora uno? Uno no sabe por qué.

¿Y ese primer amor fue el que se le quedó para siempre?

Para siempre.  Parece mentira.  Después, tal vez, tendría una que otra simpatía, pero amor - amor nunca.  Ese fue mi verdadero amor.  Él murió, no hace mucho, y toda la vida lo amé.  Es más, él también me quiso, y yo lo sabía. Él tenía su familia y sus hijos; yo fui a su casa, él iba a la mía.  Y los dos sabíamos que nos amábamos, ¡pero hasta allí! Fue un amor de esos que se llamaban amores platónicos.

Si tuviera que arrojar al fuego todos sus poemas, ¿cuál salvaría, y por qué?

Lo primero que pensé contestarte fue que no echaría ninguno al fuego, pero, si me pones de nuevo el dilema, te diré que hay un poema que se llama “HUÉSPED SIN SOMBRA”, que es una especie de autobiografía, que dice:
 
Nada deja mi paso por la Tierra.
En el momento del callado viaje,
he de llevar lo que al nacer me traje:
el rostro en paz y el corazón en guerra.
 
Ninguna voz repetirá la mía,
de nostálgico ardor y fiel asombro.
La voz estremecida con que nombro
el mar, la rosa, la melancolía.
 
No volverán mis ojos renacidos
de la noche a la vida siempre ilesa,
a beber como un vino la belleza
de los mágicos cielos encendidos.
 
Esta sangre sedienta de hermosura
por otras venas no será cobrada,
no habrá manos que tomen, de pasada,
la viva antorcha que en mis manos dura,
 
Ni frente que mi sueño mutilado
recoja y cumpla victoriosamente.
Conjuga mi existir tiempo presente,
sin futuro después de su pasado.
 
Término de mí misma, me rodeo
con el anillo cegador del canto,
vana marea de pasión y llanto,
en mí, naufraga cuando miro y creo.
 
A nadie doy mi soledad.  Conmigo
vuelve a la orilla del pavor, ignota,
mido en silencio la final derrota,
tiemblo del día, pero no lo digo.
 
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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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29 mayo 2009 5 29 /05 /mayo /2009 09:47
 
  Omar Rayo, Sergio Esteban Vélez y María Helena Uribe de Estrada, en casa de la escritora Olga Elena Mattei




SERGIO ESTEBAN VÉLEZ
 
(El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 58 – 65)
 
 
Omar Rayo Reyes nació en Roldanillo, Valle, en 1928.   Estudió Dibujo por correspondencia, en la Academia Zier, de Buenos Aires y,  años más tarde, en 1959, en México, gracias a una beca que le concedió la OEA.
 
De su famosa obra se han realizado exposiciones individuales en Roldanillo, Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla, Manizales, Bucaramanga, Popayán y Pereira y en el Exterior, en París, Nueva York, Tokio, Pekín, Washington, Barcelona, Buenos Aires,  Chicago, México DF., Miami, Cincinatti, Norman (Oklahoma), Virginia, Filadelfia, Pennsylvania, Maine, Lexington (Kentucky), Sao Paulo, Rio de Janeiro, Brasilia, Santiago de Chile, Caracas, Maracaibo, Lima, Arequipa, Cuzco, Montevideo, Ciudad de Guatemala, Panamá, La Paz, Quito, Guayaquil, Monterrey, Guadalajara, Xalapa (Veracruz, México), San Juan de Puerto Rico,  y en bienales y muestras colectivas en París, Nueva York, Londres, Tokio, Venecia, México, Boston, Hollywood, Baltimore, Stanford, Filadelfia, Washington, Madrid, Barcelona, Roma, Berna, Nápoles, Santiago de Chile, Nagoya, Ginebra, Liubliana (Eslovenia), Mayagüez (Puerto Rico), Pescia (Italia) Quito, Knoxville (Tennessee), Manchester (New Hampsbire), San Marcos (California), Long Beach (California),  Honolulu (Hawaii), Cracovia (Polonia), Osaka (Japón), Frochen (Alemania), La Habana y en muchas otras ciudades de Noruega, Nueva Zelanda, Hungría, Alemania, Costa Rica, Francia...  En total, más de 200 exposiciones.
 
En 1958 obtuvo premio en Dibujo, en el XI Salón de Artistas Colombianos y en 1970, el primer premio, en el XXI Salón de Artistas Colombianos.  En 1971, obtuvo el “Premio Internacional”, en la gran Bienal de Sao Paulo.  También ganó premios en la Segunda Bienal Interamericana de México, la I Bienal de Quito, la de San Juan de Puerto Rico y en el Museo de Arte de Filadelfia. 
 
Ha recibido innumerables distinciones y condecoraciones y se han publicado varios libros dedicados a su obra.   Su obra está presente en numerosas colecciones sobresalientes y en más de ochenta museos, en todo el mundo.
 
En 1981, se inauguró el Museo Rayo, en Roldanillo, que consta de ocho edificios iguales de forma octogonal y nueve metros de altura, que ocupan un área de 1.500 metros cuadrados.  Desde allí, se ha consagrado a promocionar las diversas manifestaciones artísticas y literarias en Colombia.
 
 
S.E.V. ¿Cuáles son las fuentes de su colorido?
 
O. R. Yo solamente tomo los tonos de la naturaleza.  Como soy un hombre tropical, me queda muy fácil.  Tengo mis propias fuentes.  Aquí es puro colorido:  los arreboles, los atardeceres, los arco iris, las frutas, las flores...
 
S.E.V.  Sí.  Para usted siempre han sido muy importantes los colores del arrebol.
 
O. R. Una cosa muy interesante que yo siempre observo es que la gente no sabe de color.  Yo tengo que decirles permanentemente:  “Si quieren saber de Arte, miren los arreboles”.  Pero no ven los arreboles, porque, como es una cosa que está en el entorno, no les importa observarla, creen que no hay valía.  Ahora, que estuve en el hospital, enfermo gravemente, me llamó un gran amigo mío que se llama Juan Lozano Ramírez y me dijo: “Omar, cuando tengas tiempo y te sientas un poco mejor de tu ánimo, salte corriendo de ese hospital y te vas a Roldanillo, te sientas en un taburete de tu abuelo y te pones a observar el arrebol, y verás que te curas inmediatamente”.  Eso es una maravilla y eso puede suceder.
 
S.E.V. ¿Cómo es eso de que “el color es una enfermedad”?
 
O. R. Claro.  Porque vivimos inmersos en el Trópico, y el Trópico es una enfermedad que hace las cosas alucinantes.  Ahí tenemos a García Márquez y los grandes creadores suramericanos o tropicales.  Todos están inmersos en el Trópico y, por ende, en la luz, y por eso todos están locos.  ¡La única forma de crear es estar loco!
 
S.E.V. Explíquenos por qué el color ha sido fundamental para generar sensaciones específicas en su trabajo, como la del movimiento que es visible en muchas de sus creaciones.
 
O. R. Yo creo que el movimiento está en la pintura y en la forma, no en el color.  El color es luz, en cambio las formas se entrelazan y producen el relieve y a través de la luz y la sombra se producen más efectos.  Por ejemplo, ver un arrebol es algo fantástico y yo no le veo mucho relieve a un arrebol, ese relieve está cambiando permanentemente.  A mí, para adquirir el color, me inspiran mucho los arreboles. 
 
S.E.V. ¿Cómo por la sombra y por el color usted ha logrado ese efecto de volumen en sus pinturas, que inflan las cosas y las hacen ver tan reales?
 
O. R. Es solamente mirar la naturaleza, observarla.  Sencillamente, la tomé y la puse en mis obras.  Eso no es descubrir nada nuevo, realmente.  Es muy fácil.  En realidad, pintar es muy fácil.  Ahí no hay ningún truco, ninguna trampa, ningún duende como de circo.
 
S.E.V. Sus primeros intaglios fueron en blanco sobre blanco. ¿Qué lo llevó a agregarles color y qué destacaría del colorido de los mismos y del dispendioso proceso de su aplicación?
 
O. R. Su proceso de aplicación no es tan complicado, es, sencillamente, meterse en el mundo del color, del Trópico.  Para mí el color no es complicado para ejecutarlo.  Al contrario, es muy fácil, y, como es tan fácil, es peligroso.  Es como jugar con una pelota de colores.  Es jugar con la luz, porque el color es todo luz.  A veces, en Roldanillo, el color es tan brillante, que se ven dos sombras en las cosas.
 
S.E.V. ¿Cómo es eso de que los colores tienen vida propia y que, en sus pinturas, son una prolongación de su propio ser?
 
O. R. Esa es una metáfora, un juego de Poesía.  Tú, como buen poeta, sabes que uno en la creación empieza a jugar y a inventar formas, ideas, colores y luces.
 
S.E.V. Explíquenos eso de que, cuando está usted en Nueva York, se siente ciego por la contaminación y por eso pinta en blanco y negro, pero, cuando está en Roldanillo, el calor del trópico hace en su obra explote un torbellino de colorido.
 
O. R.  Así es.  La nostalgia me hace pintar en blanco y negro.  No recuerdo los colores, porque los colores no son para recordarlos: son para verlos.  Es imposible recordarlos todos.  Hay que estar frente a ellos, hay que estar presente y verlos.
 
S.E.V. Usted vive rodeado de poetas. ¿La Poesía ha influenciado en algo el color de sus obras?
 
O. R. Mi obra es Poesía, son metáforas visuales.  En vez de escribirlas, las pinto.  Cada cuadro mío es una metáfora visual.
 
S.E.V. ¿Qué grandes coloristas de la Historia considera que han influido en la selección de su estilo y de su colorido?
 
O. R. Es muy difícil.  Yo tomo mi colorido del Trópico, no de los artistas.  Me interesa ver las obras, pero no dejar una influencia de ellas.  Ellos han usado unos colores para determinadas formas, placeres y cosas y, en cambio, yo los tomo para otras cosas. 
 
S.E.V. Háblenos de ese equilibrio magnífico que usted ha encontrado en el blanco y el negro y que ha explorado y desarrollado con una imaginación casi infinita.  Eduardo Serrano dice que eso es lo que más puede destacar dentro del color en su obra.
 
O. R. Allí simplemente juegas con tu imaginación, con tu talento, con tu creatividad, con tu formación estética.   Con los colores es como jugar con un juguete refinado; en cambio, con el blanco y negro, todo lo que tú sabes de estética está planteado ahí.
 
S.E.V. Háblenos de la relación color-textura en los distintos períodos de su obra, especialmente en los intaglios.
 
O. R. Yo poco uso la textura.  En los intaglios sí, porque todo es luz y sombra allí y uso los relieves del papel mismo, pero mi pintura es casi siempre lisa, porque así son el color y la luz.
 
S.E.V.  Hablemos un poco acerca del color en el período surrealista de su obra
 
O. R. Ese período fue muy furtivo.  Mi propósito no era ser un pintor surrealista, para nada.  Sencillamente, yo comencé a pintar esas cosas surrealistas, porque tenía la influencia de Ives Tanguy, el famoso pintor francés, y de algunas cosas de Dalí.  Como leía mucho la Literatura Francesa de esa época, pues me interesó mucho plantear también, a mi manera, las cosas tropicales. Eso se llamó el “bejuquismo” y fue una cosa muy pasajera, uno de mis pasos para llegar a ser un artista.   Así como fui caricaturista también.
 
S.E.V. ¿Se está aportando, hoy en día, algo nuevo, en color, dentro del Arte Colombiano?
 
O. R. En América Latina se da el gran Arte del mundo.  Aquí está todo por hacer.  Yo me pongo a observar y veo que los artistas europeos simplemente se están repitiendo.  El color para ellos, a veces, no es suficiente material.  En cambio, nosotros estamos en el Trópico, que es una manera de ser surrealista.
 
S.E.V. ¿Después de vivir por tanto tiempo fuera, por qué cree que en su colorido se nota esa auténtica vibración latinoamericana?
 
O. R. Es que siempre estoy muy triste de no tener entre manos esa admiración tropical y siempre estoy volviendo a América Latina, al Trópico, porque esa es la pauta mía, mi estilo, mi individualidad, mi carácter.
 
S.E.V. Háblenos de la expresividad en sus colores, de cómo manifiesta a través de la densidad de los mismos toda su emotividad y cosmovisión.
 
O. R. Eso ya es meterme en otros campos, como la Literatura, la Poesía o la Música. Yo, por ejemplo, pintaba con música, pero ahora no pinto con música, porque el valor de los cuadros se enreda en el valor de la música, entonces se me hacía un nudo en la cabeza y yo no podía concretar o terminar una obra.  Ahora pinto en silencio, exclusivamente con el sonido del aletear de las mariposas.
 
S.E.V. El color se presenta de un modo en la naturaleza, pero luego es reinterpretado por el hombre.  Por ejemplo, el rojo, que es la sangre, evoca peligro, y el rojo de un semáforo, que es un símbolo creado por el hombre, simboliza peligro también.  Háblenos de la simbología del color en su obra. 
 
O. R. Ese es un juguete muy bello.  Yo me pongo a jugar con los colores primarios, en primera instancia, cuando estoy haciendo una obra y cuando termino el cuadro, veo que el azul o el amarillo no se acomodan a la creación y, entonces, ellos chillan y me dicen: “Omar, quítame de aquí, aquí quedó muy pesado”.  Entonces, tengo que quitar ese color, ponerlo en otra parte o bajarle el tono.  Ese es un placer y creo que es algo que les pasa a muy pocos artistas en el mundo.
 
S.E.V. Hablemos acerca de esa importancia que tienen en su obra los colores primarios
 
O. R. Justamente, en Medellín, cuando yo daba una charla, explicaba que los colores primarios, que son el rojo, el azul y el amarillo, es como tener una escuela de niños en la casa, todos son traviesos y audaces y malos, no tienen educación todavía y chillan y patalean y hacen teatro.  En cambio, los colores secundarios, o sea el verde, el rosado, el naranja, el violeta... ya están más formados, más educados, entonces esos ya no gritan sino que susurran.
 
S.E.V. ¿Cree que el suyo es un color sin época, más allá de los lenguajes cromáticos ya establecidos?
 
O. R. Eso sí es cierto.  Los poetas y los pintores estamos muy adelante.  Yo vengo haciendo color y no he cambiado en el color.  La evolución dentro del color no la siento, no la veo, quizás porque está muy cerca de mí.  Siempre que me propongo un problema estético, lo soluciono a través del color, y ahí es cuando me doy cuenta de que soy un colorista. 
 
S.E.V. ¿Qué grado de importancia le daría al color en su obra?
 
O. R. El color es el alma, es luz y si no hay luz, no hay nada, ni siquiera sombra.  El negro, que también es muy bonito, es cuando la falta de luz se acumula. 
 
S.E.V. Muchos ven en su color y en  su obra misma remembranzas del preciosismo artesanal de la orfebrería y urdimbre de las tribus autóctonas colombianas. ¿Ha sido su intención rendir homenaje a nuestro arte artesanal?
 
O. R. No, no me ha interesado realmente.  Los admiro, eso sí, y los elogio y siempre que llego a un país donde hay artesanía u obra precolombina, inmediatamente voy al museo donde están expuestas, para rendirles pleitesía.  Pero no tengo referencia de ellos.  La Geometría es solamente una.  Quizás he bebido también en sus fuentes, pero mi geometría no se parece en nada a ellos, ni siquiera a la de los grandes creadores geométricos.  Yo tengo mi propio sentido, mi propio estilo.
 
S.E.V. ¿Cuál período exaltaría por su mayor aporte al color el Arte?
 
O. R. Yo creo que nuestra época es en la que mayor color se ha visto, en la Historia de la Plástica, es nuestro tiempo. 
 
S.E.V. Grandes coloristas de Colombia
 
O. R. Ramírez Villamizar siempre fue un gran colorista.   Villegas es un gran colorista.  Dentro de la Pintura Geométrica, no encuentro un gran colorista.  El color de Negret no me interesa, ni me seduce, para nada.
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29 mayo 2009 5 29 /05 /mayo /2009 09:40
 



Armando Villegas, Joaquín Restrepo y Sergio Esteban Vélez, en casa del maestro Villegas


SERGIO ESTEBAN VÉLEZ
(El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 50 – 57)
 
Villegas, el artista más plagiado de Colombia, nació en Pomabamba, Ancash (Perú), en 1926.  Realizó estudios de Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú y en la Universidad Nacional de Colombia, donde hace un postgrado en Pintura Mural. 
 
Ha sido director de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia y profesor de Artes en las universidades Pontificia Javeriana, de los Andes y Nacional de Colombia, en Bogotá.   Fundador del Museo de Arte Contemporáneo Bolivariano, de Santa Marta, Colombia.  Ministro Consejero Cultural Ad. Hoc. de la Embajada del Perú en Colombia.
 
El presidente César Gaviria Trujillo, le otorgó, en 1994, la nacionalidad colombiana.
 
Ganó, en 1958, premio en el XI Salón Nacional Colombiano, y, en 1957, en el Concurso Mural Coltejer, en Medellín.  Ha recibido, entre otras distinciones, la Orden de San Carlos, concedida por el presidente Misael Pastrana Borrero;  la Medalla de Honor del Congreso de la República del Perú, la del Congreso de Colombia y la Gran Cruz de la Orden al Mérito, del Perú.
 
Su obra se ha mostrado en 45 exposiciones individuales, en París, Nueva York, Madrid, Tokio, Seúl, Ginebra y Basilea (Suiza), Miami, Lima, Caracas, Quito, Ciudad de Panamá, Santo Domingo, San Juan de Puerto Rico, Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla y Manizales, y en ferias y bienales internacionales de Nueva York, Madrid, Osaka, Sao Paulo, México, Miami y Bogotá.
 
Se han publicado varios libros dedicados a su obra. 
 
 
S.E.V. ¿Qué se le viene a la mente, cuando le menciono la palabra color?
 
El color es el elemento principal, el más representativo en un artista en su labor como pintor.  Es el medio por el que uno se expresa.  Es el primer valor que tiene un artista, como medio de expresión.  Hay, acerca del color, dos conceptos: uno racional y otro empírico, que es la apreciación que tiene el hombre común sobre el color.   El campesino, por decir que la noche era oscura, dice: “la noche era negra”, pero resulta que el negro como color no existe.  Toda la atmósfera es azul, en distintas gamas, azul profundo.   Es bella la historia mitológica del nacimiento de los colores.  En el libro primero del Pentateuco dice que, al comienzo, todo era azul y las estrellas, amarillas, y el azul se mezcló con el amarillo y se volvió verde y de allí salieron, en la esfera terrestre, los vegetales.  El verde buscó su opuesto: el rojo, y nacieron los seres animados, que tenían la sangre roja.  El rojo es vivencia, vida.  Y luego se generaron del cielo con el verdor y por el reflejo del sol, los mares; después, los metales y las piedras.
 
S.E.V. Nuestra efervescente naturaleza tropical, por sí misma, es barroca.   ¿Cómo, por medio del color, en su iconografía fantástica, usted puede plasmar la exhuberancia de la tierra andina?
 
A. V. En todo el espinazo andino, hay gran riqueza cromática: la fauna, la flora tienen una variedad de valores tonales de una riqueza extraordinaria, a flor de piel, que sirve, justamente, como una inspiración, como una identidad que el artista debe acoger, para plasmar en su obra.
 
S.E.V. Usted nació en el Perú.  ¿Cómo el famoso colorido barroco y el oro de las iglesias peruanas influyeron en cuanto a la elección de los colores que serían protagonistas de su obra? 
 
A. V. Hay un factor determinante en mi carrera: en mi infancia conocí a una bisabuela, que era tintorera, teñidora, como decíamos en la provincia; entonces, yo estuve muy cerca de esa elaboración de alquimia que ella hacía, utilizando toda suerte de elementos: hojas, cortezas, frutos, minerales, para producir colores, para cumplir los encargos de los teñidos de las telas. Yo fui ahondando en esto y creo haber heredado esa sensibilidad que tuvo mi bisabuela por el color.  En mí, el color emana con gran facilidad.
 
S.E.V. ¿Y el oro?
 
A. V. El oro ha sido un elemento emblemático muy importante de la cultura precolombina.  El oro simbolizaba al Padre Sol, en la época de los Incas.  Más adelante, vinieron los españoles y le dieron otro uso, en el ornamento del mundo católico, adornando las iglesias, la vestimenta de los santos... Obviamente, todo eso influye en la creatividad de un artista de raíces precolombinas, como yo, y también de la época virreinal, en mi etapa formativa en mi país, pues yo he estado siempre en contacto con las iglesias de mi tierra y en múltiples oportunidades han pasado por mis manos piezas precolombinas, que coleccioné en una etapa. 
 
S.E.V. Darío Ruiz Gómez dice que su obra lo lleva a pensar en la imagen del Condotiero de Firenze, esa gran figura solitaria, de Donatello, pero que, además, en ella se combinan el lenguaje de sus sueños, con el de su cultura propia y el de su vida misma.   En usted puede decirse que hay una notable fusión de sensibilidades quechua, barroca y sabanera. ¿Cómo su colorido ha logrado materializar esa permanente fusión de estas visiones culturales?
 
A. V. La obra que uno produce, en esta parte de América, es un poco ecléctica, porque tiene que tomar de distintas fuentes.  Los conquistadores españoles trajeron una serie de conceptos, además de sus vestiduras y elementos decorativos, y su cultura propia empieza a evolucionar en sus realizaciones activas y a producirse un sincretismo cultural, no solamente de la forma, sino también del color.   Entonces, un artista, como yo, que ha nacido en los Andes, ha respirado el aire andino y ha estado en contacto con las ruinas precolombinas y las grandes iglesias coloniales, tiene que producir un género de pintura muy sui generis, en el contexto del Arte Latinoamericano, como ha pasado, justamente, con la línea de mi pintura en el campo del Realismo Fantástico, que aquí ha sido aceptado a medias, pero en el mundo peruano o ecuatoriano se ve como apenas natural que mi obra tenga un carácter que pueda llamarse barroco, abigarrado, un entramado bastante exótico, porque, justamente, eso es el continente latinoamericano: sus montañas, sus selvas, su fauna y su flora, su vegetación maravillosa, sus mariposas...  Todo esto motiva a un artista y yo me he sentido motivado y eso me ha dado una identidad.
 
S.E.V. ¿Cómo ha podido su obra, por el color y la composición, lograr un barroco latinoamericano tan moderno y tan refinado?
 
A. V. Son otros los tiempos en los que vivimos y el artista latinoamericano contemporáneo tiene que tener las orejas y el sentido de la percepción bien agudizados, para captar una serie de sensaciones que se producen internacionalmente.  Las obras tienen que ser concebidas con un criterio racional, en el sentido de que no puede ser como en otros tiempos, en que el artista se lanzaba a crear de una manera no reflexiva, sino casi intuitiva y surgían sus temas un poco elementales.  Actualmente, hay muchas exigencias, porque hay normas para manejar el color, normas para manejar los espacios y para la textura.  Yo he tenido varias etapas: la formativa, la abstracta (que desarrollé por más de 20 años); luego, el Realismo Fantástico (por otros 20 años), y ahora, desde el año 2002, he vuelto a la pintura abstracta, que es una nueva salida en mi caso, dado mi edad, mi profesionalidad y mis experiencias para manejar las superficies y darles la expresividad necesaria, la utilización y el empleo de las distintas texturas y calidades, la mezcla de materiales, las distintas armonías.  Hay una serie de factores nuevos que uno incorpora, por toda la experiencia adquirida, a través del tiempo.
 
S.E.V. Háblenos acerca del papel del color en su obra abstracta
 
A. V. Las formas se rigen por un sistema muy consolidado en la Geometría: las verticales, horizontales, círculos, diagonales, y el color se adapta a estas y les da energía, por eso es importante destacar que en la pintura abstracta se acentúa más la fuerza y la dinámica de las formas, a través del color.  El color es el que le da el valor superior a la forma, y, si hay una armonía, desde el punto de vista espacial y cromático, la obra será completa y bella.
 
S.E.V. Usted ganó uno de los premios del Salón Nacional de Artistas, en 1958, con una obra abstracta llamada “Azul violeta verde luz”.  Desde entonces, el color ha sido un gran referente en su obra.  Háblenos de los radicales cambios que ha habido en su trabajo y en su manejo del color.
 
A. V. El color, a veces, es cambiante (intencional o inconscientemente), de acuerdo con los estados de ánimo en los que uno se encuentra.  Hay en la vida de un artista muchos altibajos, entonces hay situaciones que han sido magnificadas a través del color.  En cada instante, hay determinadas coloraciones, si el artista tiene esa sensibilidad, si está identificado con el empleo de sus medios, que son los colores.  La coloración exalta el estado de ánimo del artista y del drama del momento que está viviendo.  A mí me ha pasado eso:  ha habido etapas, por ejemplo, en que sólo he trabajado en blanco y otras en las que he pintado en oscuro solamente.  Yo creo que ahora estoy en una etapa muy brillante y mis colores son muy ricos, muy armoniosos, lo que me tiene muy contento.
 
S.E.V. ¿Cómo en su obra se alcanza ese magnífico complemento entre color y texturas?
 
A. V. Yo he observado que, del Ecuador para abajo, los artistas tienden a utilizar las texturas.  En la parte de América en que estamos, los artistas no han sentido las texturas ni han tenido sensibilidad para las mismas.  Cuando analizamos a cada uno de los artistas, vemos que, por ejemplo, un Grau, un Obregón, el mismo Botero, desdeñan completamente el elemento textural en sus obras, la obra matérica.  Los pintores ecuatorianos utilizan mucho la materia y exaltan la textura con el color; los peruanos, igual.   En las cerámicas, las artesanías, hay una exaltación de los valores texturales, con una gama de texturas muy rica, sumada a la gama de los colores. 
 
S.E.V. Usted resuelve el colorido de su obra, por medio de la técnica de la sustracción.  Háblenos del esgrafiado en sus colores, de cómo usted, después de dar varias capas de colores,  pinta y raspa.
 
A. V. Un artista es, a veces, como un alquimista.  De acuerdo con su experiencia, puede solucionar sus problemas, para expresarse con alguna rapidez y con mejor efecto y lograr una serie de posibilidades que enriquezcan la pintura.  Yo me he ingeniado una serie de técnicas, no solamente estilísticas (que son intrínsecas y muy personales), sino también en la parte técnica, del oficio.  Cenini, por ejemplo, antes del Renacimiento, desarrolló una serie de propuestas para hacer su trabajo, desarrollando distintos medios; así mismo, yo he estudiado mucho las distintas posibilidades de solucionar problemas en el lienzo.  Por ejemplo, yo mis lienzos los preparo a base de blanco de zinc, casi como un estuco muy brillante, casi como una porcelana, que tapa las tramas de las telas y ahí hago mis bocetos, los coloreo y los cubro con otras superficies de colores.  Entonces, hago una estratificación de calores cromáticos en las telas y luego dibujo determinados temas y, en vez de pintar, empiezo a sustraer, hasta la parte que me interese y creo un género de pintura bastante grato a la vista, como textura visual de un laberinto de elementos y accidentes que se producen en la tela, por esta manera de trabajar que tengo.  Como decía, el acabado que hago es a base de raspado, con distintos elementos cortantes, hasta con cuchilla de afeitar, con los que voy sacando a la manera de talla o de grabado en metal.  Eso hace posible que los entendidos en la materia le den valor a ese tipo trabajo, que es como de alquimista o de artesano o de obrero.  Comparado con los falsificadores, ellos pintan mis cuadros, yo sustraigo, yo extraigo de esa maraña de elementos que he ido puesto y superpuesto en las superficies de las telas: yo empiezo a buscar como un minero la belleza que se puede encontrar debajo del óleo, contrario a los falsificadores, que creen que están haciendo Villegas auténticos.
 
S.E.V. Explíquenos cómo logra el efecto de veladuras y transparencias en sus colores. 
 
A. V. Lo de las veladuras tiene una connotación muy especial.  Los grandes maestros del Renacimiento para adelante, hasta Rembrandt y los artistas contemporáneos, han utilizado el valor de las veladuras, de la superposición por velados.  Vemos como Leonardo da Vinci habla de las veladuras que emplea para el fondo de sus figuras; sin embargo hay muchos artistas que tienen mucho temor de utilizarlas, porque hay que dominarlas y hay que conocer la naturaleza de los colores en su materia, de cuáles se transparentan cuando uno los pone sobre otra superficie.  Esa superposición de veladuras hace misteriosos los cuadros.  Hay pintores que no utilizan veladuras, como Grau, por ejemplo, que pintaba directamente al óleo, con la pasta, con la materia.  Lo mismo, Botero.  La veladura es un género bastante complejo y dúctil, es maravilloso si uno lo sabe utilizar creando colores misteriosos, mágicos y extraordinarios.
 
S.E.V. ¿Por qué esa obsesión por los ocres?
 
A. V. Hay dos gamas de colores: las gama de colores terrenales y los estelares. Los terrenales son elaborados de tierra y minerales que hay en la corteza terrestre y son procesados y producen una coloración.  Yo tengo mucho más apego por estos, desde el punto de vista de la etnia, de la parte indígena, de mis antepasados que utilizaban mucho la corteza terrestre; no había todavía colores sintéticos.  Los colores estelares, que se descubrieron luego, generalmente son sintéticos e imitan los colores del arco iris: los siete colores procesados, a través del prisma.  Es un factor determinante que en ciertas obras uno pueda manejar esos materiales, alternándolos o separándolos: pura tierra o puros colores estelares.  Existen esas dos polaridades: lo estelar, que viene de la descomposición de los rayos del sol, y los minerales y elementos de la tierra, con los cuales uno puede pintar.
 
S.E.V. Usted es un gran amante y conocedor de la Música Clásica. ¿Los matices de la música que escucha mientras pinta influyen en algo en los colores que usted va llevando al lienzo?
 
A. V. Hay muchas versiones en relación con la Música y el color.  Por ejemplo, en la Música hay siete notas y en la escala cromática hay siete colores.  El músico habla mucho del color de la Música y el pintor, de la musicalidad del color.  Cuando los valores tonales están en su sitio es como cuando las notas están precisamente adecuadas y crean una serie de sonidos armónicos.  Lo mismo pasa con el color: si los colores están bien encajados, en su justo valor, en una superficie, la composición es rica, así sea figurativa o abstracta. 
 
S.E.V. ¿Cuál sería la diferencia principal del colorido suyo, y en general, del Arte de esta parte de América, con el del gran Arte Universal?
 
A. V. Cuando hice una exposición, en los años sesenta, en París, yo llevé un conjunto de obras abstractas. Me decían que llevarlas a París era como llevar leña al monte, pero me encontré con la sorpresa de que la coloración mía era completamente distinta a la que usaban en la escuela europea.  La coloración americana tiene otro acento, tiene otra magia, tiene una connotación muy especial y eso ha trascendido y ha sido captado por algunos europeos, como Paul Klee, quien, al revisar algunos restos arqueológicos, de tejidos y cerámicas peruanas, captó esa esencia expresiva de especial color, ajeno al mundo europeo.  Y ese es el caso mío, porque la coloración de mis obras es muy especial, comparada con la obra de otras latitudes y eso me ha distinguido muchísimo, me ha dado una identidad, en todos los lugares en los que he expuesto.
 
S.E.V. Usted fue profesor de algunos de los grandes coloristas de Colombia, como Lorenzo Jaramillo, Beatriz González, Fanny Sanín, Germán Londoño y Ana Mercedes Hoyos.  ¿En qué cree usted que pudo influir su enseñanza en el colorido de la obra de estos discípulos?
 
A. V. Yo me especialicé mucho en el tema del color, porque no sólo es la forma, sino también el color.  El valor creativo de un artista se exalta con el color, que tiene su mecánica, su metodología de empleo.  Por eso, se habla, por ejemplo, de la musicalidad del color.   Turner, por ejemplo, trabajaba con puro color y pura materia y lograba unas armonías extraordinarias.  Todo el fenómeno del Impresionismo en el empleo del color es basado en los estudios de Goethe de la descomposición de la luz a través del prisma, que consolidan teóricamente que el color existe, no como en otros tiempos en los que el artista ponía los colores de acuerdo a su gusto, por intuición.  Ya, más adelante, el empleo del color es un factor determinante para exaltar la forma, los temas y el drama y formar un misterio en su manejo.  En mi época de docencia, hice énfasis en la importancia que debe tener el color en la pintura y muchos discípulos míos captaron ese interés, como Lorenzo Jaramillo, Jacanamijoy y una serie de artistas que supieron recibir los conceptos y las ideas que yo les infundí en mis clases, en las distintas universidades, porque para mí es un factor determinante el color, ese color que me ha distinguido, a través de toda mi carrera.
 
S.E.V. Haciendo un parangón con García Márquez, en lo literario; en lo artístico, usted ha sido señalado como el pintor del Realismo Mágico. ¿Cuál es el secreto del colorido que ha puesto a Colombia en el mapa mundial?
 
A. V. Como había dicho antes, el colorido es una característica muy especial y de alto significado en América Latina.  Así, en mis trabajos figurativos, los colores están sujetos a la simbología y a la figuración por la que yo opté, creando grandes orquestaciones cromáticas, porque, justamente, eso es lo que le da validez a una obra: el colorido, la musicalidad y el ordenamiento de los colores,  manejar los valores tonales con un criterio analítico, no de una manera espontánea, porque la espontaneidad en la pintura puede estar en los rasgos que le den energía a los acentos de las obras, pero con mucha meditación para utilizar los colores, porque está en juego una serie de valores que tocan con el sentimiento, por eso hay colores que remiten a la Poesía, a la Literatura, al drama, al misterio, y mi aporte está en eso, en la armonía, la musicalidad del color.
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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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29 mayo 2009 5 29 /05 /mayo /2009 09:30
 
 
EL RECONOCIDO POETA, HUMANISTA E HISTORIADOR DEL ARTE JUAN GUSTAVO COBO BORDA*, UNO DE LOS MÁXIMOS CONOCEDORES DE LA OBRA DE ALEJANDRO OBREGÓN, NOS HABLA SOBRE SU SOBRECOGEDOR COLORIDO.

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ
(El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 42 - 47)
 
 
Sergio Esteban Vélez: ¿Qué significa para usted el color de la obra de Alejandro Obregón, en la Historia del Arte Colombiano?

Juan Gustavo Cobo Borda: La figura clave en relación con el color en el Arte Colombiano, el gran detonante, la gran luz y, a la vez, el gran crepúsculo sería Obregón.  El colorido de Obregón fue el encargado de armar su pintura, fue la fusión de las atmósferas del país, de la Costa a los Andes, del Interior a las ciénagas, a los mundos cercanos al Río Magdalena, a Barranquilla (portuaria y abierta al mundo).... Su color, muy próximo a la naturaleza, en su esplendor, en su gozo táctil, en su alba colorística es el que se funda con mayor espíritu libérrimo y mayor gesto opulento y con más fruición sensual con el mismo y es, a la vez, capaz, en sus violetas y grises, de ser el color más fúnebre y agónico de Colombia.   La gama de color de Obregón es absolutamente liberadora y deslumbrante y, a partir del color de Obregón, podemos mirar otras opciones y otros colores de otra índole, como el de Fernando Botero, que tiene una resonancia cromática distinta: es un color más sereno, más introspectivo y, como él mismo lo recalca, es un color que no tiene que ver con el Barroco, pues el Barroco es un arte explosivo, se desborda y estalla y, por el contrario, él lo que quiere hacer es un arte introspectivo.   Muchos de los colores de Botero son exploraciones en lo incongruente, porque no llegan a dialogar dentro del propio cuadro, sino a través de contrastes muy bruscos, estridentes o pintorescos.  Los colores que él explora, logran, al mismo tiempo, establecer en sus grandes cuadros una especie de sinfonía muy acomposada, que los hace únicos.   Por esto, creo yo que con Obregón y Botero se dan los puntos nodales del color en el Arte Colombiano: un color explosivo y uno atemperado; uno, electrizante, y el otro, reflexivo.
 
S.E.V. Hablemos de la espontaneidad del color en Obregón, en los distintos períodos o vertientes de su obra.
J.G.C.B. La espontaneidad que usted menciona es, precisamente, la que está en el origen y en el fin de su pintura, una especie de voluta de ala, de vuelo de libertad que, luego, finalmente, se cierra, con una especie de círculo, de circunferencia de color, en amarillos, ocres, grises y violetas.  Entonces, desde el gesto del ala abriendo el vuelo, hasta el del sol que se ahoga en el mar, la pintura de Alejandro está impregnada por la naturaleza.  Ahora, se está haciendo el “Catálogo Razonado” de Obregón, y Diego, su hijo, me ha pedido que escriba el prólogo para el primer tomo, que sale este año, y se han censado más de 2.000 cuadros de Alejandro.  Es sorprendente volver a mirar la pintura de Obregón, porque hay bastantes zonas ignotas.  En sus retratos iniciales,  en sus períodos cubistas o surrealistas, cuando armaba pirámides y recibía un poco el influjo de Antoni Clavé, su color es, a veces fúnebre, y sus retratos son en tierras y ocres, muy cezannianos en su composición y en su estructura, pero yo creo que su liberación del color llega mucho más tarde, con el 9 de Abiril del 48, su estadía en el Catatumbo manejando camiones, sus cacerías por la Ciénaga Grande, el Grupo de la Cueva, toda esa compenetración con el paisaje del Trópico y de los Manglares.  El color de Alejandro está animado por el rojo de la violencia y, a la vez, orientado hacia el eclipse, hacia la muerte y la extinción.  Hay, por ejemplo,  una serie del “Ganado ahogándose en el Magdalena” que es, precisamente,  ese instante en que el cuerno del toro emerge de las aguas, antes de sepultarse, y, del mismo modo, he visto los más bellos y dilatados crepúsculos de Alejandro, en una serie poco destacada que es un homenaje a Saint Exupery, que murió manejando un avión, que recorrió Sur América llevando el correo, el hombre de prodigiosa mentalidad, capaz de hablarle a todo el mundo, con “El principito”.  En esos cuadros hay una visión aérea. 
 
S.E.V. Hablemos un poco acerca de los famosos grises de Obregón
J.G.C.B. Todos los exégetas de Alejandro, sobre todo su ferviente defensora y promotora Marta Traba y los críticos Casimiro Eiger y Walter Engel, siempre recalcaron esa energía eléctrica de los grises que usted menciona.  El gris en Obregón es el color que no rige el cuadro, pero que sí lo determina.  El último Obregón, que, a veces, tenía en el acrílico algo estridente, cinematográfico o llamativo, siempre requería de ese fondo de grises de penumbra y sosiego, que era el que le permitía hacer resaltar el color.  Quizás, los grises más conmovedores de Alejandro son los grises andinos, los grises de su serie sobre los “Toro-cóndores”, los grises de quien ha recorrido la Cordillera de los Andes y ha visto cómo el oxígeno de las alturas ha purificado todo, pero al mismo tiempo le ha dado una dimensión épica.  Ahora, que es tan recurrente mencionar a Leonardo da Vinci, uno piensa cómo los fondos de las pocas e insustituibles pinturas de Leonardo están hechos precisamente con esas especies de paisajes oníricos, entre grises y verdes y de montañas azules, en los que se diluye el mundo.    Alejandro usaba esa misma masa compacta del toro, del cóndor, del chivo, del iguano, para luego mostrarnos que detrás, con esos grises, están el sustento, la energía, la cueva plástica de la cual emanaban sus figuras.
 
S.E.V. En un comienzo, Obregón tuvo que someterse a las dificultades técnicas y de secado del óleo, y después pasa al acrílico que le ofrece tanta facilidad.  El maestro Armando Villegas dice que este cambio se debió a motivos económicos, pues necesitaba vender rápido los cuadros.  Muchos dicen que este cambio lo perjudicó sobremanera.  ¿Cómo cree usted que, realmente, varió el ánimo de los colores y de la obra misma de Obregón, a raíz de este cambio técnico?
J.G.C.B. Es que ahí hay opciones, dependiendo del ojo que mira.  Hay gente, como es mi caso, que preferiría ese Alejandro del óleo, que va hasta los años sesenta, y hay otros que consideran que lo vibrante y clamoroso de ese acrílico refleja mejor a Obregón.   Alejandro, en las charlas que yo sostenía con él, insistía en que había algo grasoso o pesado en la materia y el espesor de óleo, que en cierto momento lo fatigó, y que para él, en muchas ocasiones, el acrílico era más liberador, más instantáneo, le permitía jugar más con lo emotivo e inmediato de sus imágenes, de sus símbolos, de su grafía.  No sé si en realidad fue un cambio trascendental, porque, de todos modos, el alfabeto plástico de Obregón, sustentado en el color y en sus figuras arquetípicas se mantienen: siempre están los peces, las mojarras, esa especie de figura femenina que no muestra su rostro... y él en unos casos lo resuelve en la lentitud del óleo y otras, en la febrilidad del acrílico, pero creo que en ambos tiene logros indudables.  Hay que recordar, por ejemplo, cuando él se fusiona en esos rojos y grises de Blas de Leso, que llega a ser él mismo, como en el famoso autorretrato de Alejandro que tiene García Márquez; entonces, esos cuadros quizás sean un resultado de fusionar óleo y acrílico, para lograr la concreción de su propia imagen y su propia figura, a través de De Leso.  Ahí, se podía debatir hasta qué punto el óleo le dio sustento, base y materia, y hasta dónde el acrílico le dio agilidad, penetración y vibrante rapidez.
 
S.E.V. ¿La estridencia colorística del Obregón de los ochenta, esa viveza, esa calidez de los colores refleja, necesariamente, festividad?
J.G.C.B. No.  Al contrario.  Hay algo en Alejandro de desesperado, de agónico.  Además, fue dramático verlo como el hombre que iba perdiendo la visión, que iba siendo afectado en su ceguera, que, con más razón, tenía como una especie de desesperación visual, porque él, como gran pintor, lo que miraba era la caída del alcatraz en el mar, el pez en la arena...  Entonces, esa exuberancia jovial de algunos cuadros que celebran la vida contrasta con otros.  Hay una serie bastante amarga y de denuncia, que fue cuando estaba ocurriendo la masacre ecológica de la Ciénaga Grande, cuando construyeron una carretera que impedía comunicar el mar con la ciénaga, y uno pasaba por esa ciénaga y era, precisamente, como asistir a una especie de bosque infernal que se iba muriendo poco a poco; entonces, Alejandro escribió, pintando una denuncia.  Otra cosa muy importante es la dimensión social crítica de Alejandro que, en muchos casos, requiere de la descompostura de las formas y de la agresividad hiriente del color, para tratar de conmover a la gente.  Entonces, el color en Alejandro puede ser lírico, como en esos paisajes preciosos de Grecia, o feroz, como en su denuncia, en que llega a una especie de exasperación.  Sobre todo, a mí un color que me impresiona mucho es el de un cuadro de él que se llama “La isla”, que es el color de la profundidad marina, de donde brota la tierra, como del origen del mundo, un color primigenio, muy oscuro, del cual brota como una especie de isla.  Eso demuestra que Obregón no sólo se fijaba en la luz externa de los cielos, sino que era también un hombre que descendía, que exploraba, que indagaba en la oscuridad primordial, donde se teje el feto, el agua matriz de las cosas. 
 
S.E.V. ¿Cree que Obregón realmente pudo desarrollar su propio lenguaje del color, o retomó unos preestablecidos?
J.G.C.B. Ahora, viendo la cantidad de cuadros que han rescatado su hijo y el galerista Pradilla, veo que hay un inconfundible color obregoniano que fue, poco a poco, conquistado y manejado.   Un artista siempre está mirando.  Botero lo dice con claridad: “El Arte viene del Arte” y el Arte es lo que está en los museos.  Alejandro se educó mucho en los museos: en El Prado, en el Louvre o el Metropolitan o el Guggenheim, en Nueva York. Yo pienso que para cualquier pintor el negro de oro de una penumbra de Rembrandt es un desafío y una especie de arquetipo imposible, que siempre va a estar ahí exigiéndoles.  Cuando Alejandro vivió en Francia, donde tuvo una casa de campo, la figura obsesiva y predominante era Picasso, con su blanco y negro.  El Guernica es en blanco y negro y toda la pintura picassiana es así, hasta que se vuelve sensual y frutal, en las arenas del Mediterráneo.   Alejandro va a estar un poco sometido al peso aplastante de Picasso en la pintura.  Botero dice que lo fascinante de la pintura es que nunca la logra, que nunca se termina, que siempre se da cuenta de que falta algo, de que eso que se dice de que ya no hay nada qué pintar es totalmente mentira, porque siempre está ese diálogo confrontacional con los grandes maestros del Arte.   
 
S.E.V. En los años sesenta, es difícil encontrar en los pintores colombianos, excepto Manuel Hernández, un pintor que no se parezca a Obregón.  Cómo influyeron Obregón y su color en los artistas colombianos de aquel momento y qué han tenido que hacer nuestros pintores luego para no parecerse a él?
J.G.C.B. Es verdad.  Obregón los marcó a todos.  Primero, en el sentido de la actitud de pintor.  Fue un hombre que asumió la pintura, contra viento y marea, y la llevó adelante y la volvió pública, a través de sus murales en los bancos y en el Congreso.  En todos lados está la figura de Alejandro.  Eso marcó a nuestros pintores y ellos no pudieron eludir la fuerza del contagio del idioma de Alejandro, que, al mismo tiempo, después de cierto tiempo en sus pseudodiscípulos o pseudoimitadores, es un lenguaje que se derrumba.  Por eso esa cosa patética de tantos que han buscado plagiar o imitar a Alejandro, con esa especie de fosforescencia que algunos utilizan para dar una especie de resonancia magnética a sus cuadros, con el tiempo se vuelve de una endeblez y de una vacuidad total, porque el Alejandro realmente importante es el que logra fusionar color y figura, como en esa serie espléndida de “Los huesos de mis bestias”, cuando él dispone sobre el lienzo toda esa suerte de esqueletos finales de las figuras que tanto le habían llamado la atención en el trabajo pictórico. Entonces, Alejandro siempre estaba muy próximo a una cosa épica-agónica, a llevar las cosas a su máxima plenitud y al mismo tiempo saber que en ellas está el germen de su disolución, entonces en ese juego, más que la forma, el color era el que iba carcomiendo el propio cuadro.  En ese sentido, no creo que tenga discípulos revelantes. 
 
S.E.V. ¿Qué es lo que más destacaría de la inconfundible luz obregoniana?
J.G.C.B. Es una luz muy propia del Caribe y yo creo que, a pesar de sus incursiones en el mundo andino, esa luz de la altura, de la cripta, de la tumba correspondería, más bien, a Fernando de Syszlo o a Rufino Tamayo, en cambio la luz de Alejandro es una luz horizontal, que apunta más hacia la lámina del mar, de la reverberación de las personas y los objetos en el mediodía del mar y cómo el agua se eriza.  Hay una especie de neblina visual.  Alejandro logró captar muy bien el estremecimiento, la vibración de la luz y esa especie de rayos o truenos que se alcanzan a ver en su pintura tiene que ver con esa conflagración de elementos que hacen su luz muy caribeña.    Una de las últimas exposiciones de Alejandro fue acerca de los vientos  y él me decía que había como 92 clases distintas de vientos y se estaba aprendiendo sus nombres.  Y allí, el viento es modificado con la luz.   Y lo curioso es que algunos de esos vientos los llamaba los vientos de El Bosco, que tenían toda esa cosa dramática de la danza de la muerte, de la convivencia con el fin del mundo.  Cuando la pérdida de la vista, Alejandro estaba muy aterrado y se encerró en su casa y no quiso ver a ninguno de sus amigos y, al pintar esos vientos, él intentaba reafirmar un poco su concepción de la pintura como expansión en libertad, la cual hace su pincelada tan ancha y tan generosa. 
 
S.E.V. Usted fue Embajador en Grecia.  ¿Qué es para usted lo más significativo, en cuanto al color, en el período en que Obregón pinto paisajes griegos, y cómo los colores de esos mares y esas tierras desérticas y el reflejo imponderable de los mármoles se quedó fijado en su memoria, para fundirse con la policromía de su colombianidad?
J.G.C.B. Esa es una serie muy singular en Alejandro.  Es preciosa, como la serie que hizo sobre Holanda.  Da la sensación de que Alejandro era un sismógrafo emotivo y cuando viajó a Grecia captó esa luz mediterránea, central, de Grecia y un color, que como vemos en la escultura griega, es el color del mármol, que modela y determina el cuerpo, con una extraña dulzura.  En el momento glorioso de la escultura griega, esta estaba pintada con colores, y luego se le caen los colores y queda sólo el torso desnudo, el muslo, el cuerpo del atleta, el dios con el tridente emergiendo de las aguas...  La naturaleza griega no es seca, pero tiene una austeridad, entonces,  el color de estos torsos es como el de una ruina, pero una ruina bendecida, besada o recorrida por miles de miradas.  Alejandro, por ejemplo, pinta una columna cortada, sobre el fondo del paisaje griego y esa columna tiene más humanidad que miles de retratos de gente y, además, muestra que, en un momento dado, Grecia fue la que impartió la dimensión de lo humano.  Entonces, si uno mira la pintura de Obregón, se da cuenta de que, muchas veces, los retratos de sus hijos sí tienen una presencia conturbadora, pero los retratos de las mujeres que pinta en sus cuadros son, en muchos casos, fantasmales, no tienen rostro, son una forma plena.... por eso, quizás, cuando él llegó a Grecia encontró como el referente de un modelo hecho a partir de las ruinas, que necesitaba de la suavidad equilibrada del color, para poder seguir viviendo.  Entonces, Alejandro pintó esos ocres, esos terracotas, ese combate perpétuo entre la tierra y el mar, entre el olvido y la demolición de los monumentos, y al mismo tiempo esa especie de terquedad imbatible que a él lo caracterizaba, de seguir pintando, costara lo que costara.
* Juan Gustavo Cobo Borda (Bogotá, 1948).  Poeta, ensayista, compilador, diplomático en España, Argentina y Grecia.  Miembro de la Academia Colombiana de la Lengua y de la Real Academia Española.  Director y fundador de revistas culturales. Como Asesor Cultural de la Presidencia de la República, fue editor de los 40 volúmenes de la Biblioteca Familiar.  Además de sus numerosos poemarios y libros de ensayística literaria, en el campo del Arte, es autor de libros acerca de Alejandro Obregón, Sofía Urrutia, Juan Antonio Roda, Juan Cárdenas y Fernando Botero, entre otros. 
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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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