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  • : El blog de Sergio Esteban Vélez
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  • : En este sitio, la cultura es protagonista. Se puede apreciar lo mejor del arte y de la literatura colombiana, a través de entrevistas a sus mayores representantes y de más de un centenar de artículos sobre el trabajo de los mismos. También hay un espacio para la Historia, la Política y la Lingüística, además de una compilación de la obra poética que el autor ha desarrollado desde su niñez, cuando ya publicaba libros y era admirado en su país como "el Niño Poeta".
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El color según los maestros

Guerra, Padura y Manet

23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:59

  

 

El Festival Internacional de la Poesía de Trois-Rivières, el principal del Canadá, está cumpliendo un cuarto de siglo.  Su fundador y presidente, Gastón Bellemare, estuvo conversando con EL MUNDO

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Mundo, 27 de noviembre de 2009 (Enlace)

 

Gastón Bellemare es uno de los líderes culturales más reconocidos y apreciados del Canadá.  A través de su trabajo en la fundación y dirección del Festival Internacional de la Poesía de Trois-Rivières y de la Federación de Festivales Internacionales de Poesía, ha convertido a su ciudad, Trois- Rivières, en un referente mundial de la poesía y ha logrado, entre otros muchos homenajes, que esta haya sido escogido recientemente como “Capital Cultural del Canadá”.

 

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 Gaston Bellemare y Sergio Esteban Vélez.  Trois-Rivières, 2009.

 

 

Esto fue lo Gaston Bellemare que nos contó acerca de sus múltiples iniciativas culturales:

 

¿Considera que las dificultades actuales de la poesía vienen de la falta de enseñanza de la poesía en las escuelas?

 

Con los años, la ciencia ha evolucionado a una gran velocidad y tú necesitas tener acceso a una mayor cultura científica.  De modo que la evolución de las ciencias ha hecho que en la educación se dedique más tiempo a estudiar los adelantos de las distintas ciencias, los cuales es preciso conocer, con el inconveniente de que en los colegios no aumentaron las horas de clases, sino que cortaron las cosas que creyeron que eran menos importantes, según las presiones de los hombres de negocios y de los industriales de formar personas que sean capaces de trabajar para ellos. 

Pero, ¿la función de la escuela es la de formar a unas personas para que trabajen en empresas petroleras o de aluminio?  ¿O es la de educarlas para que sean hombres o mujeres lo más completos posible?  Es por esto que se han dejado decaer muchas cosas que se relacionan con  la vida en sí misma, con el verbo “ser” y no con el “tener”, que es el que surge después de la escuela, cuando comienzas a ganar tu dinero, compras tu primer auto, tu casa... y quedas obligado a trabajar para siempre, porque tienes muchas deudas por pagar.  Y esta es una forma de organizar la sociedad que no es la que corresponde a la poesía.   Pero cuando uno llega a cierta edad, cuando los hijos ya dejaron la casa y uno comienza a pensar en la jubilación, y uno ya ha terminado de pagar la casa y las deudas, el verbo “ser” reviene y uno puede pensar en sí mismo.  Y el verbo “ser” es la pintura, la escultura, la música, la poesía o la literatura. 

 

Ha sido sumamente reconocido su trabajo para insuflar en los niños del Quebec la pasión por la poesía. Seguramente ustedes habrán encontrado resultados extraordinarios en las creaciones poéticas infantiles...

 

Para ellos, eso es instantáneo.  Ellos articulan imágenes con los poemas y hacen reflexiones que no son siempre lógicas, sino más bien de una emoción global.  Un niño puede decirte, por ejemplo: “un poema para mí es cuando mi madre me abraza”.  Entonces, el hecho de que su madre lo abrace hace que surja en él una especie de efecto poético. 

Nosotros trabajamos con los niños, para desmitificar ante ellos la poesía e involucrarla en su vida, de modo que para ellos un poema se vuelva una parte de su cotidianidad. 

Trabajar con los niños es invertir a largo plazo y darle una plusvalía a la poesía, pues ellos no van a ser nunca intimidados por ella, nunca le tendrán miedo.  Y yo creo que la gente ha recibido una mala educación acerca de la poesía.  Los profesores han intentado explicar la poesía, pero ese modelo de explicación va más dirigido hacia el análisis y la gente en su propia vida no quiere analizar un poema, sino solamente escucharlo, sentirlo y compartirlo. 

Durante la versión del Festival de este año, ha habido más de trescientos niños que marchaban por las calles de la ciudad con una vieja camiseta que decía “Poetas en acción”, y ellos iban a leer sus propios poemas en lugares absolutamente insólitos:  en la tienda, en el supermercado... Ellos decían: “Señor, señora, ¿puedo leerles un poema?”.  Y cuando un niño te pide eso, tú no puedes responderle que no tienes tiempo, entonces lo escuchas.  Y para los niños, el hecho de que el público los escuche quiere decir que lo que ellos dicen es importante y si es importante ellos tienen, entonces, ganas de volverlo a hacer.

 

Paralelamente, ustedes hacen también un trabajo importante con comunidades de barrios pobres de la ciudad. ¿Cómo es el mecanismo para transmitirles el amor por la poesía?

 

Nosotros les hemos dado muchos libros de poesía a esas gentes.  Ellos tienen lugares llenos de libros de Poesía.  Desde hace más de veinte años, hemos hecho con ellos talleres de creación poética, en los cuales les decimos: “Por el hecho de que no tengas palabras para decirlo, no quiere decir que no tengas la emoción”.

Les hemos enseñado a encontrar las imágenes que permitan sentir el conjunto de las emociones.  Es cuestión de aprender a escribir con las palabras de tu corazón.  Esa es la forma de trabajar con personas en alfabetización.  Es enseñarles a decir, a leer y a escribir sus propias palabras.   Y es siempre mucho más valioso si son tus propias palabras las que presentas y no las de otra persona.  Y cada uno vive con palabras que son mucho más importantes para nosotros que para los otros,  porque eso hace parte de la manera de la que uno ha sido educado, de la forma cómo uno ha vivido, de sus heridas... Hay una carga emotiva que viene con las palabras. 

La palabra “libertad” no tiene la misma significación emotiva, dependiendo de los países.    Por ejemplo, en Rumania, en los años sesenta, si tu soñabas con ser rico, aprendías el inglés; pero si soñabas con ser libre, aprendías el francés.    Según los momentos de tu vida, tú vas a cambiar, del verbo “tener” al verbo “ser”.  

 

 

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Hablemos del proceso de internacionalización del Festival...

 

Esa es la cosa más difícil, si tú no tienes una red de contactos a nivel internacional, pero, cuando ya la tienes, se convierte en la cosa más fácil.  Hay, alrededor del mundo, un centenar de poetas que circulan todos los años en los distintos eventos. Y son siempre los mismos.  Nosotros favorecemos inicialmente convenios con otros festivales.  Son convenios en los que las partes quedamos satisfechas.  Y si, durante dos años seguidos, un festival me envía un mal poeta, yo no trabajo más con ellos.  Entonces, ellos me envían a sus mejores poetas y yo tengo también el interés de enviar a los mejores poetas quebequenses.   Y tenemos acuerdos como ese con otros diez festivales alrededor del mundo. 

 

Hablemos de sus relaciones con los festivales en América Latina...

 

Tenemos varios convenios en México y en la Argentina y me gustaría hacer un acuerdo con alguno de los festivales de Colombia. En una ocasión, hace años, el Festival de Medellín nos envió un poeta y él tuvo muchos inconvenientes para conseguir su visa para poder venir. 

Yo sé que ahora, además del de Medellín, hay también un festival en Bogotá y otro pequeño en Pereira.  Si hubiera una asociación que los agrupara, sería interesante para nosotros negociar con esa asociación y todos los años los poetas escogidos por la asociación provendrían de un festival diferente.  

Cuando yo vaya a Colombia, llamaré a mi amigo William Ospina, para que me asesore en cuanto a lo que debo hacer y en cuanto a las personas que sería conveniente visitar.  William es mi amigo desde hace años y ha venido dos veces al Festival.  Este año, hubo problemas para obtener la visa de un poeta que él nos había sugerido traer.

 

¿Cómo ha contribuido su festival de poesía a transformar la ciudad de Trois- Rivières?

 

Yo creo que lo más importante ocurrió en el momento del décimo aniversario del festival.  Fue entonces cuando empezamos a ubicar publicidad de Poesía en los autobuses y a ser realmente visibles en la ciudad.  Instalamos sobre los muros de la ciudad trescientas placas con poemas e hicimos el primer Paseo de la Poesía.  Y tú no puedes caminar todos los días por el centro de la ciudad y no leer los poemas de las placas.  Y, cuando lees los poemas, gradualmente integras algo de la poesía dentro de ti.  Y con los años, esos poemas sobre los muros terminan por convertirse en parte de tu decoración, como si tuvieras un lienzo en la sala de tu casa.   La gente se ha familiarizado entonces con esto y hoy la poesía hace parte de sus vidas. 

Ese mismo año, creamos la Urna de Poemas, en la cual la gente nos deja sus versos, sin importar cómo sean.  Y dos veces al año, recogemos esos poemas y los grabamos en un disco compacto.   Y es así como integramos al festival a muchos poetas desconocidos, ciudadanos ordinarios que nunca han sido publicados, para que sientan que el festival también es suyo. Y esos ciudadanos encuentran también sus poemas colgando de la “Cuerda de poemas” que hemos instalado y después van a la Casa de la Cultura a escuchar la voz de los poetas, y luego siempre van a querer regresar.

 

¿Cuál es la historia del “Monumento al poeta desconocido”, que ustedes han instalado frente a la Alcaldía de la ciudad?

 

Eso ocurrió el mismo año en que creamos el Paseo de la Poesía y la Urna de Poemas.  La idea me la propuso un artista, en un vuelo de París a Montreal, y, cuando se la presenté al alcalde de Trois-Rivières, le pareció que era un proyecto extraordinario.  De modo que pudimos hacerlo.  Y queríamos que fuera un monumento muy impersonal,  porque el objetivo era que el monumento no fuera identificado con el nombre del escultor, sino con el de los poetas, a los que se rinde homenaje.  

Y, cuando lo titulamos “al Poeta Desconocido” nos referimos a que la gente de Alaska no conoce a los poetas de Colombia, y en Australia nadie conoce a los poetas de Alaska; ni en Australia, a los del Quebec...  Entonces, todos los poetas del mundo son poetas desconocidos. 

Y cada año, el catorce de febrero, día de San Valentín, cuando aquí hace muchísimo frío, el Alcalde sale con un ramo de flores que ofrendamos al monumento, para rendir homenaje a todos los poetas del mundo.  Y el día anterior, yo envío un correo electrónico a unos 4.000 poetas, para decirles que al día siguiente el alcalde de mi ciudad les rendirá homenaje a todos ellos. 

 

Muchas de las presentaciones poéticas de su festival se desarrollan en cafés, bares y restaurantes y es sorprendente ver cómo la gente guarda silencio y escucha atentamente la lectura de los poetas.  ¿Cómo lograr esta cooperación del público?

 

Eso es necesario negociarlo con el público.  La regla es que en esta clase de presentaciones son tres minutos de poesía y luego seis o siete que pertenecen al público.  Y esto es importante, porque tú no vas a un bar o a un restaurante para guardar silencio durante una hora, porque hay poetas.   Tú vas a esos lugares porque quieres estar con tu familia, beber un buen vino y comer a tu gusto.  De modo que hemos decidido negociar eso con el público.  Y al comienzo fue difícil: había gente que iba a comer a los restaurantes por el simple hecho de que le gustaban esos restaurantes; pero ahora, hay muchos que van por la comida y por la poesía.  Y, con esta misma clave de alternancia entre poesía y conversación de la gente, hemos logrado que, desde que el poeta abre la boca, el público automáticamente hace silencio.

 

 

Apóstol de la palabra

 

Gastón Bellemare nació en Saint-Étienne-des-Grès, Québec, en 1942. 

Inició su carrera de promoción de la poesía como editor internacional.  Fue cofundador y director de la editorial Écrits des Forges, desde la cual publicó más de setecientos títulos. La presidió hasta el año pasado. Fundó también la casa L'Orange Bleue, de poesía francófona, que agrupa cinco editoriales.

En 1985, fundó el Festival de la Poésie de Trois-Rivières, que acaba de celebrar su versión número 25.  Desde la presidencia de este evento, ha creado una decena de premios que se han ganado alto prestigio en su país y ha sacado adelante proyectos como la Maison de la Poésie (Casa de Poesía), que han convertido a la ciudad de Trois- Rivières, la segunda más antigua del Canadá, en todo un santuario del verso.

En el año 2001, fundó la Federación de Festivales Internacionales de Poesía, que agrupa a los principales festivales del arte poético.  Funge como presidente de la misma.

Ha realizado asimismo una significativa labor al frente de otras entidades del medio literario y cultural del Quebec, como la Sociedad para el Desarrollo de Publicaciones Culturales (la cual preside), el Consejo de Bibliotecas y Archivos Nacionales, la Asociación Nacional de Editores y la Comisión del Libro y de la Lectura, entre otras muchas.  

Su trabajo ha sido exaltado con numerosas condecoraciones, entre las que sobresalen el Premio Georges-Émile-Lapalme (la distinción más importante que concede el gobierno del Quebec a un representante de la cultura), la Orden Nacional del Quebec, la Medalla del Gobernador General del Canadá, la Medalla de la Academia de Letras del Quebec, la Orden de La Vérendyre y el Premio de la Université du Québec á Trois-Rivières.  Miembro de la Academia de las Letras del Quebec y de la Academia Mundial de la Poesía.

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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:55

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

Revista de Literatura “La Sombra del Membrillo” (España, marzo de 2007)

 

Uno de los escritores estrella en los pasados XIII Congreso de la Asociación de Academias de la Lengua Española y IV Congreso de la Lengua Española fue, sin duda, Pablo Simonetti, el autor de moda en Chile, su país natal.  

 

Simonetti nació en Santiago de Chile, en 1961.  Es ingeniero civil, de la Universidad Católica de su país, en la que también realizó un magíster en Ingeniería Industrial.  Posteriormente, obtuvo un master en Engineering-Economic Systems, en la prestigiosa Universidad de Stanford y ejerció su profesión en el sector privado.   

 

A partir de 1996, el joven profesional abandonó la Ingeniería, para dedicarse de lleno a la Literatura.   Sus primeros triunfos en este campo los consiguió en concursos de cuentos, en su país, narraciones que luego harían parte de su libro “Vidas vulnerables”, publicado en 1999 (Alfaguara) y reeditado en 2005 (Planeta) y que batió récord de ventas entre los libros de cuentos en Chile.

 

Su primera novela, “Madre que estás en los Cielos”, publicada en 2004, se ha convertido en todo un fenómeno, en su país y en otros países latinoamericanos, en los cuales ha sido altamente aplaudida por la crítica y el público lector.  Con quince ediciones hasta el momento, fue elegida como la mejor novela chilena del 2004, estuvo durante un año entero en las listas de los libros más vendidos de su país y ha sido traducida al portugués, italiano, holandés y hebreo.

 

Actualmente, Pablo Simonetti trabaja intensamente, en su departamento del exclusivo barrio santiaguino de “El Golf”, escribiendo columnas de opinión, preparando sus clases magistrales y dando los toques finales a su nueva novela “La razón de los amantes”, que será lanzada en la segunda mitad de este año.

 

“La Sombra del Membrillo” estuvo conversando con él.

 

Sergio Esteban Vélez: ¿En qué momento se dio cuenta de que lo suyo no era la Ingeniería y se arriesgó a cambiarlo todo por las Letras?

Pablo Simonetti: El anhelo de escribir algo viene desde que era bastante joven: era como un refugio existencial, en una vida que no me resultaba necesariamente cómoda.  Aunque tenía una buena relación con el mundo que me rodeaba, yo sentía una incomodidad y el hecho de sentirla me orientaba hacia una reflexión interior, pero nunca me atreví a pensar que escribir podía ser mi oficio.   No sé qué pasó, nunca he podido encontrarle una explicación infalible, pero lo que sí creo es que en un momento me di cuenta de la sensibilidad con que miraba el mundo y de la cantidad de historias que tenía en la cabeza y el ánimo de contarlas.  Entonces, cuando todo eso se hizo cada vez más apremiante, un día renuncié a la empresa privada y me puse a escribir.

 

S. E. V:  ¿Cómo se ha servido de su preparación como ingeniero, para trazar estructuras, enfoques matemáticos y metodologías, en su obra?

P. S: Más que estructuras, uno, como ingeniero, tiene cierto orden matemático que le ayuda muchas veces a poner una escena antes que la otra, un sentido de la trama; pero más que todo ha sido en la minuciosidad, en el rigor, en los espacios en la imaginación.  Las matemáticas son una representación de la realidad, pero son una base para lograr comprensiones superiores, resolver problemas.  Entonces, tú te planteas un problema narrativo y tu mente es capaz de centrarse y de moverse dentro de unos ciertos límites y despertar y encontrar ahí todo lo relativo a aquel problema narrativo, que es un problema humano.  Le digo la palabra “problema”, porque, así como se habla de la resolución de problemas, en Ingeniería; aquí, podríamos hablar de situaciones, estados anímicos, etc.   Entonces, más que nada, la Ingeniería ha sido como un educador de la concentración, de la abstracción y del gozo de pensar.  

 

S. E. V: ¿Le habría gustado dar ese paso antes?

P. S: Sí, por supuesto.   Cuando estoy en estos congresos de escritores, veo algunos que han escrito doce libros y tienen la misma edad que yo... Y a mí, historias no me faltan, pero no tengo tiempo para escribirlas.  Yo me demoro dos años entre una novela y otra.  Entonces, ya veo que no me quedan más de diez libros por delante, lo cual es poco.

 

S. E. V: ¿Cuál es su disciplina para sentarse a escribir?

P. S: Es una disciplina muy exigente, porque no puedo hacer nada más.  Necesito brindarme el día completo para sentarme a escribir unas tres o cuatro horas, pues no duro concentrado más que eso.  Hago una rutina previa: salgo a caminar, hago ejercicio... después me siento.  Necesito silencio, tranquilidad, cero vida social y después, en la noche, tipo seis de la tarde, cuando termino, como algo y leo y me duermo muy temprano.  Es como estar en un convento.

 

S. E. V: ¿Cómo ha cambiado la vida de Pablo Simonetti, después del éxito extraordinario intercontinental de su novela “Madre que estás en los Cielos”?

P. S: Gracias por lo de intercontinental, que suena enorme.  ¿Sabes lo que pasa? Que al principio pensé que mi vida iba a cambiar, pero después me dije que estaba en mí si cambiaba o no, y a mí me gustaba mi vida como era.  Me gusta estar tranquilo, con mis amigos, con mi pareja y, entonces, lo que hago es que creo distintas zonas de mi vida.  Por ejemplo, ahora en marzo ha sido una zona muy intensiva de trabajo hacia fuera, de obligaciones editoriales, entrevistas... pero pronto vuelvo a mi casa, a mi rutina, a mi mundo, pequeñito pero muy confortable y, sobre todo, muy cálido, y es ahí donde las historias nacen, una detrás de otra.  Como te decía, tengo muchas historias que contar, pero si tú ahora me quieres contar una historia... tengo la cabeza vacía...

 

S. E. V: ¿Y qué siente al ver el éxito mismo de su obra?

P. S: Una sensación de seguridad, de sentir que uno está esgrimiendo un arma que es capaz de manejar.  Salido a los 35 años de un mundo de números, yo no sabía cuál era la potencia de mi verbo y ahora como que confío más en él.  Eso también me da más tranquilidad.  Antes, tenía épocas más largas de bloqueo, porque era tremendamente autocrítico.  Ahora tiendo a confiar un poco más en mí.  Por otro lado, “Madre que estás los cielos” me dio la seguridad de que puedo terminar una novela, de que el aliento que uno toma para sumergirse en ese mundo me alcanza hasta el momento en que vuelvo a salir a la superficie.  Antes, no tenía esa certeza, no sabía si podía conservarme en una voz literaria, en un tema, en una situación tan específica, por tanto tiempo.

 

S. E. V: ¿Ha recibido alguna propuesta para llevarla al cine?

P. S: Sí, pero fue una propuesta que no se concretó.  Además, “Madre que estás en los Cielos” es una novela difícil y cara de filmar, porque es de muchas épocas y la película tendría que ser capaz de replicar escenarios de los años treinta, cuarenta, sesenta, ochenta y dos mil y es una novela en que hay tres tiempos mezclados, tres historias entrelazadas: está la historia de ella con sus padres, la historia con su marido y la historia con sus hijos.  Ahora, lo que sí me están diciendo los que han leído mi próxima novela es que será una película, no sé por qué.

 

S. E. V: ¿Qué prevé de la reacción del público hebreo ante su novela, que se está traduciendo a aquel idioma?

P. S: A mí me gusta el personaje de Sarah Fischer, que es la mujer hebrea que hay en la novela, que le produce una fascinación muy grande a Julia (protagonista), la cual viene de cierta de cierta tradición secular judía, no religiosa, intelectual.  De hecho, Sarah Fischer vivió en Viena y huyó a Chile, de la persecución judía en Austria, y en Chile fundó una escuela de Música.  Entonces, es un personaje admirable, con un cierto rigor en todo lo que hace y en sus decisiones.  Eso a Julia le apasiona, porque aquella es una mujer que se ha definido a sí misma, en cambio Julia ha estado detenida por las creencias y costumbres sociales de su familia.

 

S. E. V: ¿Qué influencia tuvo la muerte de su madre en el hecho de que usted se hubiese puesto en la tarea de escribir la novela?

P. S: Toda.  Fue cuando murió mi madre, que yo decidí trabajar sobre esa pregunta de qué hice de mi vida. Cuando ella estaba en su lecho de muerte, en una agonía bastante tranquila, sin sufrimiento, me imaginé que, de todos modos, ella se estaba preguntando cuál había sido el resultado de su existencia.

 

S. E. V: ¿Ha utilizado algún referente de la Literatura Latinoamericana, en la conducción y estilística de esta novela?

P. S: No.  Mi referente principal fue “Memorias de Adriano”.  Claro que el personaje principal de esta novela es una mujer de clase media, de ascendencia italiana, de mediados del siglo XX, que habla y recuerda; no es el Adriano que habla y recuerda, en las “Memorias de Adriano”; no tiene esa estatura humana y política que él tiene.  Adriano habla de la vida como si fuera uno de esos autores del siglo XIX que juzgan la existencia.  Julia no tiene la capacidad de juzgarla.   Igualmente, está la posición de la persona que muere y que recuerda y está la nostalgia, que se cuela en su pensamiento, sin que ella pueda dominarlo.  El mismo Adriano hablando de sus situaciones de Estado o de su amor por Antinoo, finalmente es un hombre que tiene una nostalgia gigantesca.

 

S. E. V: ¿Qué características de su propio yo ha proyectado en los personales de la novela, especialmente en Andrés?

P. S: Mi psicoanalista, a quien no veo desde hace tiempo, pero que leyó el libro, me dijo que había quedado muy sorprendida porque ella pensaba que Julia iba a ser una proyección de mi madre, muy marcada, pero que resultó que lo que a ella le parece es que yo me apropié del armatoste físico de mi madre y me metí dentro de ella; entonces, Julia tiene mucho de mí.  Y Andrés... En Chile hay un juego que pregunta qué animal eres, qué animal te gustaría ser y qué animal creen los demás que tú eres.  Andrés, quizás, es como una especie de proyección heroica de mí mismo.

 

S. E. V: ¿Podría esbozarnos, someramente, cuál ha sido el itinerario de las giras de presentación de la novela?

P. S: Primero tuve que ir a varias ferias en distintas ciudades de Chile; después fui a Argentina y a Perú; después hice una gira completa latinoamericana, y luego volví a Perú, Colombia y México.  No ha sido mucho más que eso.

 

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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:36

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano. Págs. 96-101

 

Santiago Cárdenas Arroyo nació en Bogotá, en 1937.   Realizó estudios de Artes Plásticas en Rhode Island School of Desig; en Cummington Art School, en Massachussets y en Yale University, donde obtuvo su máster en Fine Arts. 

 

Regresó a Colombia, en 1965, y desde entonces ejerció la docencia en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, de la que fue director, entre 1972 y 1974.  También ha dictado talleres, cursos y conferencias en distinguidos auditorios y universidades de Estados Unidos y España.

 

Ha realizado más de cuarenta exposiciones individuales en Bogotá, París, Nueva York, Madrid, Ciudad de México, Sao Paulo, Miami, Caracas, Medellín, Cali, Cartagena, Bucaramanga, Cúcuta, Popayán, Pereira, Manizales, Roldanillo, Pamplona, Ipiales y Santa Marta, entre otras, y en numerosas exposiciones colectivas en Colombia, Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, España, Italia, Suecia, Japón,  Brasil, Argentina, México, Venezuela, República Dominicana y Puerto Rico.  Su obra está presente en más de 30 museos e importantes colecciones públicas, en Colombia, Estados Unidos, Bélgica, Noruega, Brasil, México, Venezuela y Cuba.

 

Ha ganado premios de Pintura y Dibujo de Providence Art Club, New Haven Arts Festival, del Salón Austral y Colombiano de Dibujo (1968), la XIV Bienal de Sao Paulo, el Salón Nacional de Cúcuta, el III Salón Nacional Croydon, el Salón Nacional de Artistas, de Tunja, y el Primer Premio Nacional de Pintura, en Bogotá, en 1976.  Fue, también, ganador del primer premio de Pintura en la II Bienal de Coltejer, en Medellín (1972), y en el Salón Nacional de Artistas, en Bogotá, en 1990, fue declarado fuera de concurso.  Recibió, además, el “Premio Especial a la Tratectoria Artística”, en el XXXV Salón Nacional de Artistas y el Premio “Imagen de Andrés Bello”, del Convenio Andrés Bello.  Su obra ha sido divulgada en innumerables libros de Arte, prensa internacional y catálogos.

 

Santiago Cárdenas

Sergio Esteban Vélez, Cecilia de Cárdenas, Santiago Cárdenas y Rodrigo Obregón

 

S.E.V. Su obra ha tenido períodos de coloridos acentuados, de notorios contrastes, y otros que algunos podrían llamar como “acromáticos”.  ¿Cuáles han sido, para usted, los cambios más significativos en el manejo del color, en las distintas etapas de su obra?

S. C. Yo comencé pintando de una manera en que no entendía el color.  Tal vez, las primeras obras mías obedecen a lo que era el arte del Renacimiento; entonces, el claroscuro era la tonalidad predominante y el color era un poco añadido, como puesto para identificar diferentes áreas.  No había mucha interacción del color.  Después, cuando comencé a estudiar el Impresionismo y el Arte Francés, entendí la importancia estructural que tiene el color en una obra.  Después de esa primera etapa de aprendizaje, pasé del Impresionismo a lo que podría llamarse color fauvista, todo lo que es Matisse, con color estridente y grandes planos de color, usando, de todos modos, colores complementarios, basados en la interacción del color y en los fenómenos ópticos que descubrieron los impresionistas.  Después, influyó mucho en la pintura mía lo que es la impresión tipográfica, cuando se usan pocos colores para lograr una gama muy grande.  En la tipografía y en la impresión solamente se usan cuatro colores, y los colores primarios de la tipografía son diferentes a los que usamos los artistas.  Ahora, ya me he vuelto, en esta última época, más monocromático.  Pienso, por ejemplo, que hay negro claro, negro oscuro, negro rojizo, negro azuloso o verdoso... entonces, manejo toda esa gama y eso lo estoy haciendo con planos.  Unos cuadros que yo llamo mi época blanca o mi época de sombras, en donde trato de ver hasta qué punto puede llega uno para trabajar el blanco, que es un reto realmente porque la gente piensa que el blanco es blanco, de dónde saca uno más blanco.

 

S.E.V. Háblenos acerca de ese matrimonio entre el negro y el blanco, y el blanco sobre blanco, tan recurrente en su obra y que, para muchos, es una verdadera lección de maestrìa.

S. C. Ahí lo que me guía, más que todo, es observar mucho la naturaleza.  Yo soy un gran observador de lo que pasa a mi alrededor, entonces yo trato de quedarme un buen rato observando un color.  Saco, por ejemplo, una hoja de papel blanco y la pongo al lado de un blanco que, por ejemplo, estoy viendo reflejado en la pared, y trato de comparar ese blanco que hay en la pared, formado por la luz y por la sombra, de cómo se relaciona con una hoja blanca de papel o con otra hoja blanca de papel o con otro objeto aparentemente blanco que puedo tener a mi alcance.  Entonces, veo que hay una gran variedad de blancos y que esos blancos no son solamente un poco más claros o más oscuros, unos que otros, sino que también varían en color.  Hay blancos amarillosos, verdosos, azulosos... hay una gama infinita.

 

S.E.V. Háblenos de la fusión color-textura, visible en su obra, para lograr efectos cómo los que producen sus “Pizarras”

S. C. Las “Pizarras”, además del color, tienen que tener un efecto de mate, porque una pizarra no puede brillar como un zapato negro.  Entonces, ahí la textura y la tiza tienen un gran efecto, que tiene que ser un efecto de polvo, no puede ser brillante.

 

S.E.V. ¿En qué consiste ser un buen colorista?

S. C. Primero que todo, en conocer el color, en estudiarlo.  Uno entra a un jardín y ve verde y ve las flores rojas y el cielo azul, y simplísticamente, uno dice que esos son los colores que hay en ese jardín, pero no se da cuenta de que esos colores cambian por la manera como los afecta la luz, por la manera como uno los ve, como uno los recuerda, como uno retiene la imagen de esos colores en la retina del ojo.  Es como con las notas de la Música:  cualquiera oye una canción, pero trate después de repetirla o de tararearla: no es tan fácil.

 

S.E.V. Usted se crió en los Estados Unidos y allí adelantó su formación académica. ¿Cómo influyeron para las determinaciones colorísticas de su carrera aquellos años newyorkinos, en los que estaban en su apogeo el Pop Art, el Expresionismo Abstracto y la escuela de Nueva York de De Kooning?

S. C. Yo tuve la suerte de estudiar en unos sitios muy serios, en donde el color era tenido como muy bien aprendido.   Estudié en Yale, en donde Joseph Albers  había sido el director y había dejado muy establecida su teoría del color.  Incluso, allá publicó su primer libro sobre la teoría del color.  Entonces, había mucha seriedad, muy valiosa, en el estudio y en la enseñanza de la Teoría del Color.

 

S.E.V. Usted asevera que su intención al tomar los objetos de la vida cotidiana y llevarlos al lienzo, de manera hiperrealista, tal como son,  y a “tamaño real”, no es la de engañar al observador; pero, definitivamente, el observador sí siente que lo que hay colgado en la pared es un paraguas y se abalanza a comprobarlo. ¿Cómo se sirve del color para conseguir este resultado?

S. C. Eso es interesantísimo.  Una de las cosas más importantes para poder engañar al observador es que este, aunque no se fije en los colores, tiene como intuitivamente un sello del color de las cosas, aunque no sea consciente de ello.  Y si, por ejemplo, ve un paraguas que no es del color que tiene, sabe que ese paraguas es falso. 

Entonces, hay que atinar muy bien, saber cuál es el color del paraguas.  Cuando uno ve una fruta, uno sabe que esa fruta tiene cierto color, y si uno ve una reproducción de esa fruta en un periódico o en una revista, uno ve que está mal o que está bien, pero que hay un ligero cambio por la impresión.  Entonces, el color de las cosas hay que saberlo dar, porque, si no, se ven falsas.

 

S.E.V. ¿Cómo se sirve del color para que de algo plano, como es el lienzo, usted logre esa impresión de una tercera dimensión?

S. C. El color, aparte de las diferentes funciones que tiene, es relativo.  El color no siente ese mismo color.  Uno, muchas veces, algo creía que era rojo, ahora lo está viendo naranja, o que algo que antes veía azul ahora lo ve morado... Y es que, cuando uno pone un color al lado de otro, se afecta físicamente por un fenómeno visual que tiene que ver mucho con la retina y de cómo el hombre percibe, a través del ojo, los diferentes colores, y, entonces todos los colores son relativos, por eso es tan difícil trabajar con colores, por esa relatividad que tienen y por la manera en que la luz los está afectando permanentemente.

 

S.E.V. Hablemos de su alto y fino sentido de las sombras, fundamentales en su obra.

S. C. Las sombras son unas de las formas más elusivas que hay en la naturaleza.  La gente tiene la idea de que las sombras son negras (y, hasta el Impresionismo, todo el mundo pensaba que las sombras eran negras), pero el Impresionismo utilizó, simplemente la técnica de aplicarle al color un poquito de negro, para crear las sombras.  Entonces, si había una pared roja, se le echaba un poquito de negro al rojo y creaba la sombra.  Uno ve, por ejemplo, que las sombras de un paisaje de Monet casi siempre son medio magenta o azulosas, pero nunca son negras.  Las sombras de verdad casi nunca son negras.

 

S.E.V. Háblenos de sus pinturas simples en cuanto al color, que, sin embargo, tienen la complejidad contestataria del color.

S. C. Es que la gente piensa que el color es amarillo, azul y rojo.  El color es mucho más complejo que los colores primarios.  Si uno solamente pinta con blancos, por ejemplo, cómo hace uno para pintar un jarrón blanco que tenga un reflejo blanco o un brillo blanco, usando el blanco que sale del tubo.  Tú tienes que ingeniártelas para que ese blanco más blanco que tienes en el tubito te sirva para hacer toda la gama de blancos que tienes en el cuadro.

 

S.E.V. ¿Qué importancia le daba usted al color, en las cátedras universitarias que dirigió, por tantos años, en Colombia y en los Estados Unidos?

S. C. Yo siempre les decía a mis estudiantes que uno como artista tiene ciertos elementos que tiene que cuidar mucho cuando trabaja en la Pintura y en el Arte en general.  Uno era el espacio, que es uno de los protagonistas primarios en la obra de Arte, y el otro, el color.  También, lógicamente, otros elementos, como la pintura misma o las texturas, pero, si uno no tiene un conocimiento muy serio y muy bien fundamentado del uso del color, del espacio y de la luz, entonces está perdiendo el tiempo.

S.E.V. ¿Cree que, después de vivir por tanto tiempo en el Hemisferio Norte, se ha quedado fijada en su obra esa luz del Norte?

S. C. La luz de mo obra cambia bastante.  Los paisajes que yo pinté en mi juventud, en Rhode Island, los veía como paisajes que no pueden ser de acá.  El paisaje de acá tiene otro color, entre otras cosas, porque el paisaje del Trópico tiene una gama mucho más extensa de colores.  En el Trópico hay verdes que no existen en ninguna otra parte del mundo.    En los Estados Unidos, hay cierta manera, especialmente en la pintura, de utilizar el color.  Entonces uno siente una gran diferencia cuando viene al Trópico.  Yo recuerdo mucho que hablaba con mi suegro, a quien le encantaba Cali y yo le decía que es que la luz de Bogotá es plateada y la de Cali, dorada.  Entonces, depende de los sitios y de la manera como se refleja la luz, que tiene mucho que ver también con las plantas, la atmósfera, el aire... que afectan esa sensación.

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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:33

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 102-109

 

 

Una de las artistas colombianas con mayor proyección internacional, Ana Mercedes Hoyos nació en Bogotá, el 29 de septiembre de 1942.  Realizó estudios de Artes Plásticas en la Universidad de los Andes y en la Universidad Nacional de Colombia. 

 

Ha hecho 25 exposiciones individuales de su obra, en Bogotá, Nueva York, Washington, Los Ángeles, Tokio, Ciudad de México, Buenos Aires, Santiago de Chile, Lima, Monterrey, Ciudad de Panamá, San Salvador, Cali y Barranquilla, y ha participado en numerosas exposiciones colectivas, en Colombia y en ciudades como París, Nueva York, Londres, Washington, Tokio, Pekín,  Roma, Milán, Barcelona, Ciudad de México, Monterrey, Cagnes sur mer (Francia), Sevilla, Chicago, Miami, Buenos Aires, Río de Janeiro, Sao Paulo, Québec, Vancouver, Santiago de Chile, Caracas, La Habana, San José de Costa Rica, San Salvador y Palm Beach y Bridgeport (USA).

 

Se han publicado siete libros dedicados a su obra que, además, ha ilustrado otros numerosos libros, en América Latina.  Además, se ha escrito sobre ella en publicaciones mundiales de la talla de “Newsweek”, “Time”, “Art News”, “Art in America” y “Les Lettres Francaises”.

 

Fue ganadora del primer premio en el XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales (1978) y recibió los premios “Ciudad de Caracas” y “Pan American Life Insurance”, en otros salones nacionales de Artes, en Colombia.  Entre las innumerables distinciones que ha recibido se encuentran la Orden de la Democracia, que le concedió el Congreso de Colombia; la Maestría “Honoris Causa” en Artes Plásticas, que le otorgó la Universidad de Antioquia; la Orden al Mérito Civil, de la ciudad de Bogotá, el nombramiento de “Visitante distinguida de la ciudad”, que le dio la ciudad de Lima y una mención especial en el gran evento de “Mujeres artistas del mundo” (Nueva Delhi, 1975).   Descuellan el haber sido escogida como ponente en el Simposio Académico de la Primera Bienal Internacional de Arte de Pekín (2003) y la gran exposición de su obra en el Museo de Arte Moderno de México

 

Ana-Mercedes-Hoyos.jpg

 

S.E.V. Háblenos un poco acerca del proceso de evolución de su colorido, desde el propio del pop (que todavía se ostenta en su obra), los azules de sus ventanas y las luces multicromáticas de sus “Atmósferas”, hasta el colorido de su obra netamente colombiana, que hoy todos conocemos.

A. M. H. Hoy en día, yo no puedo hablar del color en términos de color, sino, en términos de luz.  Antes de haber hecho las “Atmósferas”, el rojo era rojo y el azul era azul, pero después todo eso se transformó en elementos para crear luces y eso me enseñó también que la luz tengo que darla, también, con la línea, que es otro elemento.

 

S.E.V. ¿Cómo definiría el “color luz”, en su obra?

A. M. H. De todos modos, estamos hablando de espacios, entonces, las “Atmósferas” se llaman “Atmósferas”, pero en realidad lo que trabajaban era el espacio espacio, y el espacio es luz, también. Y me interesa mucho no sólo la luz blanca, sino también la luz oscura, en el mismo sentido de que los instrumentos son los colores.

S.E.V. ¿Cómo influye el uso de colores casi planos, en esa armonía que usted logra en las tonalidades en su pintura?

A. M. H. En realidad, no son planos.  Son constructivos.  Yo no utilizo el color como plano, sino para construir una cosa, lo mismo que hago con la luz. Entonces, los planos no son planos, tampoco. 

 

S.E.V. Háblenos de cómo puede usted desarrollar toda su creatividad en la relación forma-color, en su obra.

A. M. H. En realidad, el color en mi obra no existe. Entonces, cuando hablamos de forma, podemos hablar de un círculo, que puede ser una patilla o una cabeza, pero el círculo mismo tiene que tener luz propia, entonces el color es un artificio que se usa o no se usa.  Cuando necesito usarlo, para resaltar la luz en alguna forma o quitar la dureza de un espacio rígido que no tenga modulación, uso el color, pero no para hablar de color, sino de luz.

 

S.E.V. Manuel Hernández y usted se han destacado por esa espiritualidad en los colores.  ¿Su intención ha sido, por medio de estos colores, la de llevar tranquilidad y paz a un país tan violento, cuyas virtudes usted ha divulgado tanto en el Exterior?

A. M. H. Pues me gustaría llevarlos más, porque yo lo que he llevado es, más bien, al Exterior, para que vean las bondades de Colombia.  Pero aquí, poco.

 

S.E.V. Usted es reconocida en todo el mundo por fijar en sus imágenes la luz y el colorido del Caribe  y convertirlo en su distintivo, como Lam, o Amelia Peláez. ¿Por qué siendo tan blanca y tan andina escoge como su símbolo la raza negra y los colores del Caribe?

A. M. H. Eso no tiene nada que ver.  Yo soy colombiana.  Es como cuando me preguntan que si he tenido problemas como mujer para ser artista, y yo digo que yo no pinto con el sexo.  La parte de la raza negra que interesa a mí es que el 28% de los colombianos son negros.  No es que haya denuncia, pero es que hay algo que como que todos los colombianos querían negar y que yo, muy conscientemente, la saqué a flote y ahora a las negritudes se les da más importancia y yo considero haber contribuido en gran parte a destacar la belleza y la bondad de la raza negra en Colombia, a través de esas imágenes, que para nada son violentas, porque muchas veces a ti te hablan de los negros como rateros, asesinos y eso es mentira, porque es una gente bondadosísima y, además, son las víctimas mayores de la pobreza colombiana.

 

S.E.V. Su nombre ha sido sinónimo de colombianidad, por eso una de sus obras fue portada del disco “Fruta fresca”, de Carlos Vives. ¿Qué opina de lo que muchos piensan, de que usted es la verdadera pintora del color colombiano?

A. M. H. ¿Tú sabes que, por fuera, no me creen, tampoco, tan colombiana?  Yo puedo ser venezolana, dominicana, mexicana.  El color de aquí tiene un gran Arte, pero una gran pobreza en su proyección artística en el Exterior.  Yo he trabajado tanto con México, que la mayoría de las veces me consideran mexicana, y si no mexicana, de cualquier otra parte, pero no tanto de Colombia. 

 

S.E.V. Háblenos de cómo sus dibujos, sin necesidad del color, tienen todo el colorido del mundo, no necesitan el color, por los personajes y cosas que representan y por lo que estos, a su vez, representan...  Cómo en su obra está el color sin el color. 

A. M. H. Otra vez el cuento del espacio y la luz.  Una línea que cierra un espacio está creando una luz específica.  Aparte de todo, la línea es potentísima.   Para mí, una línea es mil veces más potente que un color.  Y la línea se puede modular.  Yo ahora estoy haciendo una línea que es como “rellenando línea”, es una línea grande como inspirada en el Arte Oriental.

 

S.E.V. ¿Qué ha sido para usted el azul? Ese azul que usted sublimiza en su serie de las “Ventanas” y que después plasma con tanta intensidad en los cielos y mares de nuestro trópico.

A. M. H. Realmente, en el cielo y el mar es donde el espacio es más claro y yo he tenido muchas ganas de profundizar más en el puro paisaje, pero tengo tanto que hacer, que no sé para cuando lo voy a dejar.  A mí me interesa mucho el concepto del espacio y me parece que el espacio y la luz es la conjunción de donde resulta el color.

 

S.E.V. ¿Qué es para usted el color negro?

A. M. H. El mayor color.  Y el negro no es negro, tiene muchísimos matices.  Ese color me interesa más que los otros.  Y la luz negra es lindísima.

 

S.E.V. Por su manejo del color, es muy fácil llevar sus obras a la serigrafía

A. M. H. Es mucho mejor la litografía.  Hay mucha más calidad de color en la “lito”. 

 

S.E.V. A su colorido lo relacionan mucho con Albers.  ¿Qué significa ese nombre para usted?

A. M. H. Fue un período.  Yo nunca me pude graduar de la universidad, y en realidad no me interesó mucho, pero tenía que graduarme en la universidad de la vida; entonces, decidí estudiar por mi cuenta, y digamos que uno de los capítulos de mi trabajo fue Joseph Albers, que, en un momento dado, me sirvió de tema de estudio, pero mi trabajo fue evolucionando y eso se quedó atrás, hace rato.

 

¿Cree que hay algún parentesco entre sus colores y los de Hernando del Villar?

A. M. H. El “Mono” y yo tuvimos la amistad más grande del mundo.  Fuimos íntimos del alma.  Y vivimos tanto tiempo juntos Manolo Vellojín, “el Mono” y yo, que tiene que haber muchas cosas en común entre los tres.   

 

S.E.V. Si usted pintara no los colores del trópico, sino los del Interior, ¿qué pintaría?

A. M. H. Yo ya pinté montañas: verde, verde...  Y me parece muy limitante.  Incluso, el espacio de Bogotá me frustra un poco: es una ciudad muy desarticulada.   Yo por eso me subí a pintar el cielo, las atmósferas.  Aquí es muy bonito, pero no me inspira tanto.  Acabo de estar, por ejemplo, en el País Vasco, en San Sebastián, y allí me di cuenta de la importancia del espacio y de la luz.

 

S.E.V. Háblenos de la estética en color de la serie de sus “Atmósferas” y de geometría en sus “Ventanas”, en un tiempo en el que estaba tan de moda este estilo en nuestro país.

A. M. H. Las “Atmósferas” no tenían mucho asidero geométrico.  Las “Atmósferas” son, tal vez, lo más expresionista, en toda la obra mía, porque, la referencia que había, en el mejor de los casos, era un cuadrado que enmarcaba el cielo, pero había muchos que no tenían ni eso.  Eran mucho más orgánicas que otras obras.  Las “Ventanas” sí fueron geométricas, pero yo me aburrí de eso, porque me pareció muy rígido, entonces yo pasé a hacer cuadros redondos, que son supremamente difíciles, porque cuando tú pintas esos ángulos son referencias fuertísimas y cuando tú los pierdes, quedas loco.  Yo tengo un par de lagunas, que son extraordinarias.

 

S.E.V. Lo que vemos ahora de una Ana Mercedes Hoyos, pletórica de colorido, es fruto de una acuciosa investigación de muchos años. ¿Cuál fue el punto de resolución para que usted encontrara su propio colorido?

A. M. H. Eso hace rato.  Cuando tú llegas al blanco blanco, entre comillas, te das cuenta de que de ahí para adelante no hay para dónde seguir.  Lo que yo hice después de que llegué al blanco blanco fue recoger, otra vez, el color concreto pintando arco iris; entonces, hice una serie de arco iris, que se fueron volviendo cada vez más concretos, hasta que llegué, otra vez, al amarillo, al azul...  y ya, otra vez con los pies en la Tierra, empecé a hacer unos paisajes en los que había atmósfera y había piso duro, y, de ahí en adelante, los paisajes fueron un poco insuficientes, les faltaba algo, entonces empecé a construir y a estudiar los ejemplos del Cubismo en la Historia del Arte, hasta que llegué a Caravaggio,  y en un viaje a Cartagena, vi toda esa problemática constructiva en los platones de unas señoras que eran de mi país y, entrando por ese platón, encontré una cultura importantísima.   Yo después empecé a hacer investigación y llegué a tener un punto de partida, que fue el Descubrimiento de América, y empecé a incursionar en África. 

 

S.E.V. Háblenos del color en la obra de su hija, Ana Mosseri.

A. M. H. A mí no me gusta mucho mezclar la obra de ella y la mía, y a ella tampoco le gusta que uno se mezcle mucho con su trabajo.  Imagínese lo difícil que es.  Una vez, hicimos una exposición en el mismo tiempo y casi nos enloquecen, haciéndonos reportajes a las dos juntas.  Entonces, decidimos no mezclar.  Yo apoyo a Ana en todo su trabajo y cuando necesita cualquier asesoría de mi parte, ahí estoy, pero ella es muy muy independiente.

 

S.E.V. ¿Cree que el color ha sido el fuerte en el Arte Colombiano?

A. M. H. No.  Y, además, se perdió el norte del Arte Colombiano.  Yo creo que la generación mía fue la última que tuvo una orientación clara.  Y ahí va mi respeto por Eduardo Serrano, porque él logró retomar lo que dejó Marta Traba y construir cosas nuevas, a partir de eso. 

 

S.E.V. En usted han influido el Pop, el postimpresionismo, el arte afroamericano, el nuestro latinoamericano, ¿cuál es el más relevante en sus determinaciones colorísticas?

A. M. H. A mí me interesó mucho el Pop Art y lo trabajé muy de cerca; incluso, trabajé un par de cosas en el taller de Andy Warhol y de Rupert, en Nueva York.  Los conocí a todos, y después se murieron.  Fue una época desafortunada, porque dos años después de que se murió Andy Warhol, se murió Rupert.

 

S.E.V. Usted  asumió en un tiempo las temáticas urbanas (avisos comerciales, buses, chimeneas y autopistas) y de denuncia del consumo del Pop Art.  Ahora, se ha alejado de ellas,  pero conserva su esplendoroso colorido.  ¿Qué herencia cree haber conservado del Pop, en el color de su obra?

A. M. H. El color norteamericano es muy enlatado.  Yo creo tener, en el color mismo, mucha más influencia latinoamericana y, tal vez, de cierta época europea.  Yo, desde, el principio estaba mirando acá, pero, a medida que uno va ampliando la técnica, se le amplía el universo también, y, hoy por hoy, yo creo que una de las cosas más importantes para un artista es el oficio, en cualquiera de las disciplinas:  yo no soy muy arraigada a la pintura o al dibujo: me parece interesante el video, pero me parece que una de las fallas del tal Arte Contemporáneo, (con el cual han estado tan frenéticos los críticos y los curadores, descartando la pintura) es que descuidaron el oficio.  Todas las manifestaciones culturales demandan oficio, por encima de todo.

 

S.E.V. ¿Cómo lograr plasmar con tanta perfección la temperatura por el color?

A. M. H. Porque yo trabajo con los conceptos del espacio y de la luz.  Es que si no, no se podría.   Es como cuando uno aprende las letras: ya tú no tienes que construir una palabra pensando en qué letras son, sino que la escribes.  Por eso, Monet podía pintar tan fabuloso, estando ciego, o Beethoven podía componer siendo sordo.  El aprendizaje queda en la cabeza. 

 

S.E.V. ¿Cómo es eso de que “la sombra no existe”?

A. M. H. Existe, pero como la luz oscura.

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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:30

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano

Págs. 110-118

 

Nacida en Manizales, en 1948.  Realizó estudios de Bellas Artes en la Universidad de los Andes, en Bogotá, y en la Chelsea School of Art, en Inglaterra, y los talleres de Heyter, en París, y Camnitzer, en Italia. 

 

Su obra ha sido exhibida en más de 25 exposiciones individuales y en más de 50 colectivas, en ciudades como París, Nueva York, Londres, Tokio, Madrid, Roma, Nueva Delhi, Oslo, Helsinki, Copenhague, Dublín, Colonia (Alemania), Cracovia (Polonia), Mulheim (Alemania), Bayer (Alemania), Buenos Aires, San Francisco, México, Sao Paulo, Miami, Bogotá, Caracas, Río de Janeiro, Monterrey, La Habana, Quito, Panamá, San Juan de Puerto Rico,  Maracaibo, Medellín, Cali, Manizales, Popayán y Cuenca (Ecuador).

 

Entre sus múltiples distinciones, se cuentan el Primer Premio en el XXV Salón Nacional de Artes Visuales (Bogotá, 1974); la medalla de oro “Intergrafik 76” (Berlín, Alemania, 1976); premio en la Bienal Americana de Grabado (Maracaibo, Venezuela, 1977); el Premio Intergrafik 80 (Berlín, Alemania, 1980); segundo premio, en la Listowel International Print Biennale (Irlanda, 1982); mención (Bienal Americana de Puerto Rico, 1984); Premio de Pintura (Universidad de los Andes, Bogotá) y Medalla y premio de adquisición en la Grafik Trionnale Frechen, BRD.

 

 

Sergio Esteban Vélez y Maripaz Jaramillo

 Sergio Esteban Vélez y Maripaz Jaramillo

 

 

S.E.V.  ¿Qué papel desempeña el color en la obra de Maripaz Jaramillo ?

M. J. En mi obra, el color es fundamental. Yo trabajo con masas de color, siempre contrapuestas.  Es un color muy especial, que no es nada tradicional, no está con el manejo académico, sino con colores estridentes y fuertes, que vibran muchísimo.  Para mí, el color es lo máximo en mi obra.

 

S.E.V. ¿Cómo con el color se puede crear poesía, como con la palabra?

M. J. Yo creo que, como en la Poesía se mezclan las palabras, en el color se mezclan los elementos.  Ese sería el paralelo entre el color y la Literatura.

 

S.E.V. ¿Qué artistas de la Historia la sobrecogen o impresionan por su manejo del color?

M. J. Hay algunos expresionistas alemanes que han manejado el color muy arbitrariamente, como Munch, de los que creo que tengo profundas raíces.   Su manejo del color es muy especial: ellos, al igual que yo, no están dentro del canon de los colores, sino que están con los colores contrapuestos.  Si tuviera que hablar de un artista del siglo XX, pienso que Fernando Botero tiene una paleta extraordinaria y un manejo del color único.  Yo admiro cantidades a Fernando Botero.

 

S.E.V. ¿Y su compañero en el apellido y en el Expresionismo Alemán Lorenzo Jaramillo, quien, además pintó un bello retrato suyo?

M. J. Lorenzo fue muy amigo mío.  Estuvimos juntos en París, en la misma época, y él manejaba un expresionismo maravilloso, muy fuerte, con colores también muy estridentes, pero no como los míos: los de él eran mucho más trágicos.  Dentro de su obra, el manejo del color era como una tragedia, con el negro, con el gris y con esas imágenes tan fuertes.

 

S.E.V. ¿De dónde viene su elección por estos colores estridentes? ¿De su familia antioqueña, de su formación en la Universidad de los Andes, orientada por grandes maestros de nuestra pintura?

M. J. Yo soy paisa y las casas de los campesinos paisas son pintadas con unos colores muy estridentes, ellos no le tienen miedo al color.  Entonces, yo me baso mucho dentro de la parte popular, lo que es el Kitsch, lo que es el Pop, entonces, yo manejo el color como algo muy estridente, muy fuerte, lo cual muchas veces a la gente no le gusta, pero para mí el manejo del color es fundamental en ese sentido, de que choque, de que haya fuerza, de que haya también equilibrio, pero que el equilibrio no se deje manejar.  Esa es la forma con la que yo manejo el color.

 

S.E.V. Háblenos de la multiplicidad de medios que usted ha utilizado para plasmar la fuerza expresionista de su color.

M. J. Yo he trabajado muchísimas técnicas.  Grabado (duré diez años trabajándolo), serigrafía (que se prestaba mucho para el color).  Mis cuadros, mis esculturas, también con colores muy fuertes.  He trabajado el mural y la talla en madera, en la investigación que yo siempre ando trabajando.   Ahora, por ejemplo, estoy trabajando con el computador y fotografía.  Siempre estoy analizando y mirando nuevas técnicas y nuevas alternativas para la obra y, lógicamente, con el color, que es lo básico dentro de mi obra.

 

S.E.V. Su obra es muy valiosa en el campo del testimonialismo.  ¿Cómo, su brillante colorido, le ha servido para dar una denuncia de la realidad social (sórdida y dolorosa) y dejar eternizados los hechos más relevantes de la Historia de Colombia?

M. J. Sí, los temas que yo he tomado son de la actualidad.  Para mí, es muy importante siempre hacer una denuncia de qué es lo que está pasando en nuestro país, en esta guerra tan terrible.   Yo creo en el color cuando se manejan cosas trágicas, como en mi cuadro de “Simón Trinidad”, que era algo muy trágico, pero con colores muy fuertes.  Esto hace que la gente vea esta crítica de una forma diferente a, si, por ejemplo, yo trabajara en blanco y negro solamente.  Aunque también he trabajado en blanco y negro, porque el blanco y el negro también son colores.

 

S.E.V. En Colombia hubo un Pop Art muy modesto, en el cual, en cuanto al colorido y la técnica, usted es quien ha guardado con más cuidado la herencia de los grandes de esta escuela y de la teoría del color de Warhol.  ¿Cuándo se dio cuenta de que los colores de sus sátiras festivas, pintorescas y pícaras de la realidad, no sólo colombiana, sino también mundial eran los colores planos del Pop?

M. J. Yo estaba en la universidad y empecé a trabajar todo lo que eran los grabados, y con las masas planas, porque en el grabado y la serigrafía se pueden trabajar unas superficies muy muy planas, y desde ahí todo mi trabajo ha sido muy plano y muy Pop.  Yo creo que, dentro de los artistas colombianos, ha habido un grupo que ha trabajado de esa forma, pero yo he sido muy constante con eso, desde que empecé mi carrera, hasta el momento.

 

S.E.V. ¿Será  que el arte colombiano es tan abundante e intenso en color, como el color mismo, vastísimo, de nuestro país?

M. J. Yo estoy asistiendo a unas clases de Arte Latinoamericano y, al analizar a los artistas latinoamericanos, pienso que el manejo del color de los colombianos es absolutamente único.  Yo pienso que esta tragedia que estamos viviendo hace que cierto grupo de artistas trabajemos de esa forma, que es una crítica que también tiene mucho humor, para que le llegue más a la gente.  Es algo macabro, que desarrollamos con un color popular.

 

S.E.V. ¿Cómo influye el arte más antiguo que conocemos, el de las cuevas de Altamira y de Lascaux, en el más moderno, en cuanto a la estética y el sentido del color?

M. J. Si vamos no a las cuevas, sino, por ejemplo, a los egipcios, vemos cómo manejaban los murales con esos colores tan maravillosos.  El manejo del color también es muy especial en la India.  Cuando yo expuse mis “Mariposas” en la India, a la gente le fascinaron, se sentían totalmente integrados a mi obra.  No pensaban que yo fuera latinoamericana, sino que yo había hecho eso especialmente para los hindúes, para que lo entendieran.  Lo recibieron maravillosamente.  Entonces, las cuevas y toda esta obra muralística primitiva tiene mucho que ver con las raíces de mi trabajo.  A ellos no les da miedo del color.  En Europa, sí les da miedo.  Cuando estudié allá, me decían que por qué mis colores.  Ellos manejan muy bien los cafés, los grises, los habanos, el negro, el blanco, un verde oscuro, un verde sucio: esas son, más o menos, las tonalidades que tiene la pintura europea clásica y la que se está haciendo hoy en día, también.  Yo no sé por qué ellos no manejan el color de otra forma, pero son muy característicos en la obra europea esos colores de los que estoy hablando.  En cambio, en los murales primitivos, sí hay unos colores muy fuertes y muy vibrantes.

 

S.E.V. ¿Está de acuerdo con lo que muchos dicen respecto de que sus colores y su obra en general son de un muy buen mal gusto?

M. J. Sí.  Yo sí creo en eso.  Estoy en un paralelo, en la mitad, entre el mal gusto y el buen gusto.  Es una cuerda floja en la que yo camino y en la que he caminado durante estos treinta años.

 

S.E.V. ¿Para Maripaz Jaramillo, cómo influye la facilidad del acrílico, que se seca tan rápido y es tan fácil de manejar, en el máximo aprovechamiento del color?

M. J. La técnica del acrílico es maravillosa.  En los primeros diez o quince años, yo pinté al óleo, pero, desafortunadamente, me dio una alergia terrible a la trementina y no pude volver a hacerlo.  El acrílico tiene esa maravilla de que es estupendo para el trabajo plano, ¡es sensacional para mi trabajo!.  Y eso de que uno pueda poner capas y capas y que se sequen rápido le da a uno una gran comodidad en el manejo de la gama del color.  Le da a uno una gran altura y una gran facilidad para poder expresarse.

 

S.E.V. ¿Para el enriquecimiento de su conducción del color, qué le han aportado las actuales técnicas digitales?

M. J. El computador tiene tal cantidad de gamas de color y de formatos y de programas, en los que uno puede trabajar en Arte, que se le amplía a uno el arco iris, digámoslo así, que puede tener con el acrílico.  Con el computador, uno obtiene mil resultados diferentes y creo que eso me ha ayudado muchísimo para la investigación del color.

 

S.E.V. ¿Qué opina de la confusión actual de muchos artistas en que ser un colorista es tomar unos acrílicos y ponerlos en una tela?

M. J. Yo creo que estamos pasando por un período, en Colombia, en que el Arte está cogiendo por muchos caminos, que son interesantes, como los happenings y los montajes que se están haciendo, en los que están trabajando los jóvenes, pero los jóvenes no están trabajando el color en sí.  No conozco a los jóvenes, digamos de 25 a 30 años, que estén trabajando como nosotros o como, por ejemplo, Alejandro Obregón o Grau, o tantos artistas que han manejado tan bien el color.  Yo creo que ese aporte, para las generaciones nuevas, es muy interesante, pero ellos no lo quieren ver todavía, están muy metidos dentro de sus obras y no ven la importancia del color.

 

S.E.V. ¿Cuándo piensa en color, qué coloristas colombianos se le vienen a la mente?

M. J. Lorenzo Jaramillo, que, desafortunadamente, se nos murió.  Él tenía una paleta muy especial.  Ana Mercedes Hoyos, Beatriz González... Yo podría enumerar gran cantidad de artistas que han trabajado el color magníficamente.  Por ejemplo, el maestro Negret, que fue uno de los pioneros en trabajar los colores dentro de las formas escultóricas.  Él tiene una obra que se llama “La barca”, que es en blancos, pero el doblado del material que él usa hace que este blanco vibre, que se transformen en grises y en otros colores...

 

S.E.V. Después de tantas etapas, ¿Cuál sería el color actual en su vida?

M. J. Yo creo que en esta obra que estoy haciendo salen una gran alegría, unos grandes colores en vibración, que tienen mucho que ver con el estado de ánimo, que es importantísimo para los pintores y para los artistas, en general, para los poetas, escritores y demás.  Cuando uno siente un estado de ánimo positivo, la paleta se alegra muchísimo.

 

S.E.V. Pero, muchas veces, colores “alegres” y exuberantes, pueden ser utilizados para manifestar depresión o desesperación, como en el caso del Munch mismo.

M. J. Sí, puede ser, pero yo creo que la limpieza del color y su vibración se trabajan más cuando hay positivismo.  Por ejemplo, Goya, cuando todos decían que se había enloquecido, pero en verdad lo que tenía era una espantosa depresión, hizo sus “Delirios”, en blanco y negro, después de que él había manejado una paleta muy bella en sus retratos y en sus obras más famosas.  Pero cuando él entra en depresión, él empieza a trabajar estos blancos y negros, estas imágenes sórdidas.  Los artistas, casi todos, entramos en depresión, en diferentes momentos, y, entonces, se crea una paleta totalmente diferente.

 

S.E.V. Sin embargo, estos grabados de Goya, así como la obra en blanco y negro de Rembrandt, están llenos de color, aunque no tengan color.

M. J. Sí, porque habíamos hablado de que el blanco y negro es una forma de color.  El negro, por ejemplo, es la unión de todos los colores.  Pero lo que yo digo es que, si ponemos un retrato de Goya de los reyes de España y ponemos uno de los “Delirios”, vamos a tener una paleta totalmente diferente, por los estados de ánimo.  Y con la crisis por la que estamos pasando en este país, no creas que no es fácil deprimirse y sentir en el corazón cosas dolorosas.  Tiene uno que sobrellevarse y decirse que hay que seguir trabajando de una forma positiva y crítica, que nos ayude a todos.

 

S.E.V. ¿Cuál es el mensaje más significativo que usted ha querido expresar, cuando se apropia de los colores en su obra?

M. J. La idea es que sea muy fuerte ese manejo del Pop y del Kitsch.  No quiero ser una persona que tenga un gusto maravilloso dentro de la pintura.  Dentro de mi vida privada, yo sí tengo una estética muy diferente a la que tengo con la pintura, y de esa forma me he podido expresar.  Los míos son bloques de color, que están poniéndose en contraposición.

 

S.E.V. ¿Cuál sería el sello de colombianidad que usted percibiría en el color del Arte Colombiano?

M. J. Hay algo muy especial y es que, cuando uno ha estado en Europa y el avión aterriza en Colombia, se puede ver que nosotros tenemos una luz muy especial, que no se puede comparar con países europeos o asiáticos.  Nosotros tenemos un color muy específico y muy claro, por esta luz tan maravillosa que Dios nos dio en este país.  Eso hace que un grupo grande de artistas tenga ese manejo de color tan estupendo.

 

S.E.V. Usted ha desarrollado un significativo trabajo cultural, como colaboradora y asesora del presidente Álvaro Uribe.  ¿De qué color ve a la Colombia de hoy, cuando comienza un segundo gobierno de él?

M. J. Yo estoy muy contenta con la reelección del Presidente y pienso que en estos cuatro años que él va a gobernar, nos va a sacar adelante en muchos procesos en que estamos metidos y que son muy complejos.  Después de la votación, me puse a hacer un acrílico, y pude ver que salió el sol (en Bogotá, salió el sol, curiosamente, después de las elecciones) que hay mucho más color, que hay más esperanza.  Yo lo veo con mucho positivismo y con mucho color muy vibrante.

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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:28

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 120-125

 

Dora Ramírez nació en Medellín, en 1923.  Estudió Artes Plásticas en el Instituto de Bellas Artes, la Universidad de Antioquia y la Universidad Pontificia Bolivariana, de Medellín. 

 

Su obra se ha presentado en más de ochenta exposiciones, entre individuales y colectivas, en importantes salas de París, Nueva York, Washington, Bruselas, Hamburgo, Miami, México, San Juan de Puerto Rico, Curacao, Medellín, Bogotá y Cali, entre otras.  Descuella su exposición individual retrospectiva en la UNESCO, en París.  

 

Fue ganadora, en 1961, del I Premio Dibujo Artes Plásticas, en Medellín, y en 1965, del Premio Nacional de Artes Plásticas “Fabricato”.   Obtuvo también una beca como “artista en residencia”, en Boston Massachussets, en 1980.

 

Ha dirigido la ejecución de varios murales, en Medellín y ha desarrollado una profusa labor de gestión cultural en su ciudad, como miembro de importantes juntas culturales, a través de cuatro decenios.  La sala de exposiciones de la Universidad Autónoma Latinoamericana, de Medellín, lleva el nombre de “Dora Ramírez”. 

 

Ha recibido diversas condecoraciones.  Su obra está presente en numerosos museos y colecciones sobresalientes de Colombia, Estados Unidos y otros países, y ha sido comentada en importantes publicaciones del mundo, como la prestigiosa revista “Domus”, dirigida por el crítico francés Pierre Restany.

 

El famoso crítico cubano José Gómez Sicre, quien llevó su obra a exponer en el museo de la OEA, en Washington, escribió sobre ella que: “La obra de Dora Ramírez es un homenaje al vivir.  Es luz, afirmación, es alegría.  Nada hay que lleve a la descripción de anécdotas ni a consagrar situaciones sentimentales.  Es pintura por sí, porque sí.  Plana, de tonos crudos y bordes afilados, no pretende engaños visuales ni se propone trascender en busca de filosofías.  De ahí su claridad y su franqueza; esa aspiración a lo llano y a la verdad, hace que se asocie con lo primitivo, sin ser primitiva.  No está empeñada en la descripción de la realidad por sí misma.  En cambio, la usa, con veracidad y destreza técnica, para extraerle brillantez y para darle un impulso agigantador, un hálito de monumentalidad.  Con estos elementos se hace la buena pintura y en ello está comprometida”.

 

Dora Ramirez

 Sergui Esteban Vélez, Dora Ramírez y Olga Elena Mattei

 

S.E.V. ¿Cómo definiría el colorido en la obra de Dora Ramírez?

D. R. El colorido en mi obra es como un sentir.  Yo he obrado en el color, por el sentimiento, y se lo influí mucho a mis alumnos, durante veinte años, en los que yo les decía: “Sienta el color.  Si usted siente que hay un color que lo está llamando, tome ese color y úselo.  No piense que ese color no va con el otro”.  Sentir el color es como una explosión del “yo interior”, que aparece en la obra. Y eso es lo que yo he hecho, aunque parezcan atrevidas algunas mezclas.  Como decía un gran educador, hay que “llegar a ser quien eres”, entonces, yo el colorido, aunque lo he estudiado, no lo aplico por teoría, sino por sentimiento.

 

S.E.V. ¿Por qué ese juego tan profuso, a lo largo de tu carrera, con los colores primarios?

D. R. Porque me parece lo más cercano a lo más puro y a la verdad.  Los colores primarios son de donde uno parte para hacer los demás colores, son su base, son como los más puros y, además, son muy acordes con nuestra cultura y con lo que nosotros somos.  En el Arte, uno debe manifestar las raíces de su cultura, y la nuestra es llena de color, de riqueza, de naturalidad, es muy primitiva y la siento en esos colores.

 

S.E.V. ¿Qué decía Marta Traba del color en su obra?

D. R. De Marta Traba tengo un comentario muy elogioso.  Habla de que yo fui la pionera en Colombia en la estridencia del color.  Para mí fue muy importante y muy estimulante, porque yo a Marta la valoraba mucho, como una persona muy inteligente y muy objetiva y que le hizo mucho bien al Arte en Colombia. 

 

S.E.V.¿Qué es lo que más resaltaría del color en su famosa serie de los “Mitos”?

D. R. La vitalidad, que puede dar una dimensión del color en nuestra tierra, de la fuerza y la sinceridad y la alegría y energía del color en Colombia.

 

S.E.V. ¿Por qué las caras blancas? 

D. R. Es para tratar de llegar al alma de la persona.  Si uno empieza a poner sombras y rosados... se pierde cierta cosa espiritual, llegar al alma de la persona, que es a lo que yo pretendo llegar cuando pinto un retrato

 

S.E.V. Usted, cuando prevé pintar un retrato, realiza una investigación de la vida del personaje. ¿Ha pretendido, por medio del color, mostrar la esencia misma de estos individuos?

D. R. Sí.  Estudio mucho.  Cuando pinté a Manuela Sáenz, me leí todas sus biografías.  Lo mismo pasó con Bolívar.  Y para sorpresa mía, cada biografía presentaba una verdad distinta, pero uno va sacando su propia conclusión de esa mezcla de criterios, anécdotas y calumnias y uno llega a encontrar su propia visión del personaje y eso es lo que se prosigue a transmitir en el retrato.

 

S.E.V. ¿Hay en el colorido de su obra alguna relación con el llamado “mal gusto” de la antioqueñidad?

D. R. Pues, yo no creo que sea mal gusto.  Yo lo considero buen gusto.  El color puro, como su nombre lo indica, es más puro y, al serlo, es más cercano a la verdad. 

 

S.E.V. Mujeres coloristas colombianas.

D. R. Ahora hay muchas mujeres trabajando muy bien.  Ethel Gilmour, me encanta, por su color, su gracia, su poesía.  Uno no duda que esas obras con esos temas tan del común y corriente son arte y se convierten, a la vez, en Poesía.  Me gusta también Marta Elena Vélez.  Y, fuera de Débora Arango, que es una figura muy valiosa, hay muchas otras mujeres. Yo, por ejemplo, en la muestra de “Vírgenes” de las estaciones del Metro, que dirigí, incluí a Olga Lucía Gutiérrez, Lucía Sánchez, entre otras. Seguramente, se me olvidan muchas.

 

S.E.V. Su yerno Manuel Mejía Vallejo escribió la novela “Aire de Tango”, llevada a escena por su hija, sus nietas y usted, y que han presentado en varios países.  Usted se ha hecho famosa por su obra “Homenaje a Gardel”, que ha sido tomada como modelo para el telón de boca del Teatro Pablo Tobón Uribe, de Medellín.  En su casa, todos bailan tango.  Usted baila tango más de una hora diaria y ha sido invitada, por el Banco Interamericano de Desarrollo, a bailar tango, en los Estados Unidos. ¿Cuáles son, para usted, los colores del tango?

D. R. Empecemos por el rojo, que es pasión, que es vida, energía, como la fuente del movimiento.  Ese es uno de mis colores favoritos y creo que expresa mucho del sentir del Tango, de esa cosa melancólica, pero vital y alegre, al mismo tiempo.  Sí, el rojo sería el primer color del tango.

 

S.E.V. ¿Por qué adoptó la paleta y la planitud y uniformidad de los colores del Pop Art?

D. R. Por la veracidad.  José Gómez Sicre, que hizo un análisis de mi obra, que me gustó mucho, precisamente se refería a eso: a lo veraz.  En el color plano, sin sombras, se siente más la verdad

 

S.E.V. Explíquenos cómo usted logra ese movimiento en muchas de sus obras, a pesar de usar colores tan planos.

D. R. Eso es muy estudiado.  Yo siento una fascinación muy grande por las telas y por todo lo que se mueve...  Poder transmitir eso, en un cuadro, ha sido uno de mis objetivos,  y para lograrlo, el color, que en mi obra es por impulso, por sentir, en este caso sí es muy estudiado,  Trabajo mucho con la Geometría, para dar la sensación de vuelo, porque como yo no me valgo de las sombras, me valgo, entonces, de las formas. 

 

S.E.V. Hablemos de la relación dibujo-color, en su obra.

D. R. Me apasiona el dibujo, me gusta mucho trabajarlo y me gustan los resultados que he tenido.  Siempre recuerdo la frase de Botero, ante un dibujo mío que es premiado y que nunca he querido vender: “Es una obra maestra”.  Eso, para uno es muy estimulante, sobre todo, cuando esa crítica viene de una persona en la que uno tanto cree y que uno sabe que no lo dice por hacer halagos, sino porque siente lo que dice. 

 

S.E.V. Hablemos de ese estilo colorístico novedoso que ha desarrollado su hijo, José Víctor Echeverría, y que ha sido tan apreciado por galeristas y curadores en los Estados Unidos.

D. R. Para mí, él es el colorista máximo.  Me dirán que uno siempre habla bien de los hijos, pero en esto han estado de acuerdo críticos muy reconocidos.  Él hizo aquí una exposición de fachadas de casas antiguas y él no les ponía el color que tenían, sino el que él sentía.  Él trabaja, como yo, el color sentido.   Entre las críticas favorables que le han hecho, un crítico reconocido decía que él es “el surrealista del color”, y yo cada vez que veo una obra de él, pienso en eso, porque sus colores son muy misteriosos y tienen mucha magia.

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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:25

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 126-133

 

Nació en Manizales, en 1949.  Pintor autodidacta.

 

Su obra se ha expuesto en diversas exhibiciones individuales y colectivas en París, Londres, Bruselas, Roma, Rio de Janeiro, Sao Paulo, La Habana, Bogotá y Medellín, entre otras ciudades y ha sido escogida para participar en bienales de Colombia, Cuba, Argentina y México. 

 

Ha sido profesor de Artes Plásticas, en las universidades Nacional de Colombia y Pontificia Bolivariana, de Medellín.

 

Cofundador del Museo de Arte Moderno de Medellín.  Su obra se encuentra en varios museos y colecciones y en lugares públicos, como en la Estación Envigado del Metro de Medellín,  presidida por su “Virgen”.

 

 

S.E.V. Hagamos una somero recorrido por su manejo del color en las distintas etapas de su obra.

R. F. R. En mis primeras etapas, yo era muy clásico con el color.  Yo sabía de las obras de Van Gogh y me llamaban mucho la atención sus amarillos y sus formas espirales y su obra me sacó de lo más convencional, también por su vida misma, con la que yo me identificaba, en cierta manera.   El momento en que yo empecé a “echar” color, fue un día en que yo estaba con Clara Álvarez, en Girardota, pintando en un trapiche y fue tal mi emoción de estar con ella, que hice un cuadro en el que rompí con todos los esquemas académicos y clásicos, y desde ese momento sentí que había brotado de mi interior una respuesta inmediata que me hizo trabajar vivamente el color.  A mí se me conoce por el color, pero también tengo obras que son completamente negadas al color, muy oscuras, pero muy luminosas, como las obras de Rubens.  Dicen que soy colorista, pero no quisiera quedarme siendo un colorista, yo creo que hay muchas otras posibilidades por investigar.   En algunas épocas, como en los años setenta, tuve colores muy matéricos; pero de los ochenta a los noventa, fui muy plano, justamente en la época en que empecé a racionalizar el color.

 

S.E.V. ¿El color como posibilidad expresiva, o como simple medio interpretativo?

R. F. R. En un comienzo, sí fue un medio expresivo, pero ahora tengo que confesar que de lo que yo menos sé es del color.  Lo mío es muy intuitivo.  No me he preocupado mucho por aprender las teorías del color, pero cuando fui profesor universitario me encontré con el deber de conceptualizar y hacer teoría, y yo era muy elemental y cuando me puse a estudiar color, me confundí, me sentí ajeno y extraño.   Yo antes era muy puro, porque no conocía la teoría, sentía los colores, los veía en la naturaleza y me los inventaba: no quería seguir copiando esa realidad calculada, tan determinada, del medio ambiente.  Quería romper con los esquemas y con el color llegué a ese rompimiento, que fue, a la vez, como una quebrazón del alma.   Después de mi encierro en el clasicismo, un amor me abre las compuertas de un Van Gogh y le puse al cielo rojo y ninguna montaña quedó de color verde y no hubo cielos azules o blancos, sino que empezaron a aparecer amarillos vibrantes e infinitud de colores que aparecieron.  Y desde ese momento fue que me hice conocido como colorista.

 

S.E.V.  Usted tuvo relación con el maestro Obregón, en Cartagena. ¿Encuentra en su color algún parentesco con el de Alejandro Obregón?

R. F. R. Nunca estudié a Obregón, pero lo admiro mucho y él, para mí, es un poeta del color y del aire.  Y Creo que me he encontrado, sin quererlo o sin buscarlo, con el color de Alejandro y tengo obras que tienen mucha semejanza con las suyas.  Roxana Mejía Vallejo decía que yo era el Obregón antioqueño, pero yo simplemente pienso que me atreví a hacer cosas a las que él también se atrevió, pero no es comparable.   Lo mío lo tendrán que decir las futuras generaciones. 

 

S.E.V. ¿Qué influencia puede tener el abstraccionismo lírico de Kandinsky, en el color de su obra?

R. F. R. Yo, antes que a Kandinsky, conocí a Rubens y a Rembrandt, y luego conocí a Van Gogh. Kandinsky es un hombre que trata de cómo el sonido, el color y la música se interrelacionan.  Un pintor abstracto no puede ser un mal compositor ni un mal músico.  Así no sepa de Música, debe ser un hombre con una intuición musical, porque no son lo mismo hacer un dibujo y vestir el dibujo con el color, ponerle la fragancia a esa imagen.

 

S.E.V. ¿En Medellín, hay verdaderos coloristas?

R. F. R. Aquí no hay coloristas.  Me decía el crítico alemán Bucholz, que me compró un cuadro, que es curioso que nosotros, viviendo en el Trópico, seamos tan fríos y que mi obra le recordaba a los expresionistas alemanes y me invitó a que me fuera a Alemania.  Aquí, a la gente no le gusta el color y se centra sólo en la anécdota.  Si yo tengo un tema y me pongo a pensar en cuáles colores voy a escoger para desarrollarlo, confieso que me pierdo, yo, por eso, como en el Budismo Zen, me relajo y permito que algo en mí, ese niño detenido en nosotros, haga las cosas. 

 

S.E.V. ¿Cómo es eso que usted le explicaba a su alumno Manuel Mejía Vallejo de que, por medio del color, pueden manipularse las formas y conseguir los efectos deseados?

R. F. R. Yo encontré que la teoría del color habla de que los colores fríos se utilizan para la lejanía, y los cálidos, para la aproximación.  Pero en todo eso intervienen también los tonos intermedios.  Los colores son temperamentales y tienen personalidad.  El color no es solamente para utilizarlo y ponerlo como acompañante de una idea gráfica que yo quiero expresar.  El color tiene carácter y fuerza.  Un color puesto al lado de otro color que químicamente no le acompañe mucho, se deprime.   Manuel Mejía Vallejo y su grupo habían estudiado dibujo con Oscar Jaramillo (aunque Manuel había estudiado Artes desde hacía muchos años) y me llamaron a mí para que les enseñara Color.  Y, una vez, les di una clase en la que pretendí demostrar cómo el dibujo, más allá de las normas y las medidas y la proporción, se podía equilibrar por medio del color.  Entonces, pinté intencionalmente una mujer que se veía como cayéndose y les pregunté cómo podíamos solucionarlo y cada uno dio una solución (borrar, repetir...), pero yo lo solucioné simplemente poniendo un tono rojo al lado derecho.  Yo sé que puedo enderezar lo que está torcido, manejando esas relaciones del color.  Mi dibujo, más que gráfico, es cromático, entonces, por contraste o por semejanza, puedo manejar un equilibrio.  Los colores son fuerzas que le dan carácter, vitalidad y movimiento a las formas.

 

S.E.V. ¿Cree que se volvió mejor colorista cuando conoció la Teoría del Color o que, por el contrario, perdió autenticidad?

R. F. R. Al contrario. Apenas ahora me estoy recuperando.  Los años de teoría en las universidades fueron un duro golpe a mi pureza.  Empecé a aprender muchas cosas, a analizar y a conceptuar, y perdí mi montaña y me llené de confusión, hasta hacer una obra llena de negro, en un estado muy difícil, con teorías que me agotaban mucho y hacían muy difícil mi disciplina de pintar, porque ya no era la pureza del encuentro con el lienzo o con el papel, la gracia y el placer de poner el color y disfrutarlo y sentirlo, sino actuar con una razón intermediaria, que entorpecía mi inventiva.  Yo soy piloto de avioneta, sin computador.  Yo soy un pintor de vuelo sin ayudas.  

 

S.E.V.  Hablemos acerca de ese claroscuro policromo que puede verse en su obra

R. F. R. Yo soy luz.  El color es un servidor de la luz en mi obra.  En mi obra puedes encontrar contrastes muy oscuros, pero mi idea es la luz.  Yo trabajo el claroscuro y eso es algo que pocos han descubierto en mí.  Tal vez, Leonel Estrada lo percibió alguna vez.  Pero a mí me pasa lo de Rembrandt: mis cuadros son de contrastes claros y oscuros, a pesar de que tengan rojos y amarillos.  Si tú ves, cualquier obra mía es un claroscuro, un claroscuro muy moderno, con amarillos, azules y rojos.  A mí lo que más me emocionaba, al ver las obras de Rembrandt era ese mundo entre la oscuridad y la luz y esa intermediación de la penumbra.  Y yo creo que mi obra es eso, a pesar de que tenga colores tan primarios. 

 

S.E.V. ¿Por qué ha escogido expresarse más por el color que por la forma?

R. F. R. Yo empecé haciendo Dibujo Gráfico y Artístico, en la Continental School, pero nunca me sentí satisfecho y se me hacía que la misma idea matemática de proporción y medida no me daba la libertad que yo buscaba.  Cuando descubrí el color, encontré que este me daba la libertad para expresarme y para volar.  El color para mí ha sido una fuerza que alimenta mi inocencia brutal.  Yo como dibujante, en los comienzos, quería superar la realidad y, entonces, me encontraba con la problemática de ser mejor que la realidad, pero después me di cuenta de que era al contrario, que, mientras que yo trataba de diseñar algo que se acomodara a la imagen real, siempre me sentiría sometido e infeliz, y cuando conocí el color me di cuenta de que el color era lo más importante y lo que me ha permitido ser, en un momento, visceral, y de expresar musicalmente la luz del intelecto.  Yo soy un pintor que parte de la emoción. 

 

S.E.V. ¿Cómo cree que es la comunicación, por el color en su obra, entre su cosmovisión y el espectador?

R. F. R. Yo soy un pintor de provincia y me doy cuenta de que la gente en mi medio no es para el color.  Aquí la gente es para la estética inmediata, a la sensibilidad primera, pero no para una estética creativa y abstracta.  Entonces, me siento muy solo en eso.  Yo no vivo en una ciudad como para un colorista.

 

S.E.V. ¿Cree que hay colores tristes y colores alegres?

R. F. R. No. Eso depende del artista, de su ánimo y de su temperamento.  Por ejemplo, dicen que el azul es frío y que los rojos son cálidos, pero hay situaciones en que un naranja, rodeado de otros colores, te puede deprimir y llevar a mucha frialdad.  Un rojo puede ser más pálido que un azul inmediato.  Eso es muy subjetivo

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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:20

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 134-140

 

Germán Londoño Vélez nació en Medellín, el 12 de octubre de 1961.  Realizó estudios de Artes Plásticas en la Escuela Internacional de Arte Gráfica Il Bisonte, en Florencia, Italia.

 

Su obra ha sido presentada más de cuarenta exposiciones, entre individuales y colectivas, en Bogotá, Medellín, Cali, Cartagena y Pereira, en Colombia, y en el Exterior, en  París, Nueva York, Roma, Florencia, Madrid, Lisboa, Washington, y Cuenca (Ecuador).

 

Como pintor, escultor y dibujante, ha recibido los más altos elogios, por parte de la crítica colombiana, que, en varias ocasiones, lo ha señalado como “El Botero del siglo XXI”, apelativo que él descalifica, diciendo que: “Yo no sé eso quién se lo inventó.  Yo no sé por qué la gente cree eso.  Un segundo Botero no va a haber nunca.  Marta Traba lo dijo en una entrevista, cuando le preguntaron si se repetirían los casos de Botero y de García Márquez y ella dijo que no se repetirían porque ellos son fenómenos y los fenómenos no se repiten.  Y en eso estamos de acuerdo.  Ni los fenómenos ni la gente común se repiten.  Entonces, yo lo único que puedo hacer es no ser un segundo Botero sino el primer Germán Londoño.  Eso es lo que yo soy.”.

 

¿Cómo el color ha sido el vehículo que lo ha llevado a plasmar todo su surrealismo subjetivo?

G. L Utilizándolo para enfatizar las figuras y el clima general de cada composición.  Con las imágenes, cuando comienzo a hacer los primeros bocetos dibujados, están viniendo ya los colores y esos colores tienen algo de definitivo, de fatal, en la medida en que desde el comienzo, la forma y el color están implícitamente unidos.

 

S.E.V. ¿Cómo influyeron sus estudios en Firenze, para encontrar su propio colorido?

G. L En esa época, mi colorido era muy distinto: en gamas sordas, tonos bajos, grises... Tal vez, en esa época mi colorido era más bonito que ahora, pero uno no puede quedarse en un punto determinado de color y yo, a través de los años, he ido cambiando y he ido explorando otras posibilidades, precisamente porque soy muy consciente del poder detonante del color. 

 

S.E.V. ¿Qué sería lo más relevante de la estridencia de su colorido desbordado?

G. L Mis cuadros, a primera vista, parecen muy colorinchudos, pero lo que ha sucedido es que soy muy consciente del paso del tiempo sobre el color, porque lo he visto en mis propios cuadros; entonces, yo intento poner bastante color, de manera que, pasados cien años, todavía algo ahí, que comunique algo a quien lo esté viendo.  Pienso que neutralizar excesivamente el color no sirve de nada, porque es simplemente civilizarlo y adaptarlo al colorido al que, generalmente, está acostumbrada la retina, que es el color que vemos continuamente en la realidad, que está matizado por los grises.  Entonces, mis referentes son los postimpresionistas, Van Gogh y Gauguin, concretamente, más como los veo en láminas, que como los veo en la realidad, porque en la lámina el colorido se exalta un poquito; entonces, lo que yo quiero es ese color de las láminas, donde los naranjas son realmente naranjas, los amarillos son realmente amarillos y, entonces, en ese orden, uno va construyendo un colorido intenso.  La gente, en general, es muy tímida, pacata y mesurada, respecto del color, precisamente por el poder detonante del color.   Como yo trabajo el color en áreas grandes, a veces siento que se me está yendo la mano, pero hay una vocecita que me dice que no, que antes todavía me falta mucho más, expresarme con mucha más fuerza.  Entonces, no hay que tener miedo del color.  Me vienen, ahora, ejemplos de grandes coloristas:  pienso en Francis Bacon, con sus grandes trípticos naranjas, con esos magentas, ocres y amarillos intensos... Entonces, al color hay que dejarlo ser, que exprese y que diga y, si uno mismo como pintor no intenta sacar eso adelante y desafiar un poquito la retina, entonces no sirve para nada lo que está haciendo.

 

S.E.V. ¿Cómo, usted, por medio del color, crea la forma dentro de la composición?

G. L Primero la forma y después el color.   Muchas veces, cuando yo noto que un color no encuentra cabida en un cuadro, es porque hay un problema de forma.  Es siempre la forma la que me está diciendo las cosas.

 

S.E.V. ¿Cómo en su obra, por el color, usted logra ese ritmo, tensión y simetría?

G. L En la medida en que cada uno de los colores me vaya sugiriendo cuál es el sitio donde quiere estar.  Entonces, ahí es cuando yo noto que las formas están recibiendo realmente el color que necesitan.  Y cuando noto que todos los colores están en su sitio, obviamente la armonía se está dando.  Eso es lo que yo llamo la “maduración del color”, que exige un tiempo, un proceso; en unas obras es más rápido; en otras, menos; pero, siempre hay que esperar un poquito.

 

S.E.V. ¿En su obra, las formas y los colores tienen algo que ver con ese psicoanálisis que has desarrollado por tantos años?

G. L No tiene que ver, en la medida en que yo lo esté analizando.  Precisamente, porque conozco los procesos de la mente, no analizo ni el colorido que estoy utilizando, ni las formas, desde el punto de vista psicológico, porque eso sería de pronto restringirles poder y sería racionalizar procesos que son intuitivos.  Entonces, dejo, simplemente, que sucedan y que los demás hagan el análisis.

 

S.E.V. ¿Pero, entonces, el color en su obra sí tiene alguna simbología especial?

G. L Sería inconsciente, y yo puedo analizarla, si vamos a intentar volverla palabras, pero yo me abstengo de hacerlo, porque yo soy muy respetuoso de la parte emotiva, subjetiva e intuitiva de mi trabajo y nunca estoy entrando a analizar lo que ese trabajo, a nivel de interpretación sicoanalítica o semiótica, pueda significar.  Yo simplemente miro si esa pintura, desde el punto de vista de la estética, tiene o no sentido para mí.  Lo que me interesa producir es el regocijo de la belleza estéticamente entendido, a la manera mía, sobre esa misma belleza.  Es un diálogo egocéntrico, donde yo intento reflejarme, en este caso no en un espejo, sino en un lienzo, y proyectar en él todo mi sentir y mi instinto de la forma y el color mezclados.

 

S.E.V. ¿Por qué los colores planos, sin contraste de luz y sombra, ni profundidad, ni volumen?

G. L No todos son planos.  A mí el color me gusta texturado.  Lo que pasa es que trabajo por áreas, bloques de color contrastado.   En unos períodos, como en la serie de los “Fantasmas”, mis colores han sido más planos, pero nunca completamente planos.  Yo siempre trato de crear alguna forma de factura, para que la retina se retenga en la superficie.

 

S.E.V.Háblenos de la relación entre su colorido y su pasión por el Arte Religioso.

G. L Para mí, el Arte Religioso fabricado por todas las culturas y todas las religiones es lo máximo que se ha hecho, pero, ciertamente, los grandes creadores contemporáneos, así sean totalmente irreligiosos, tienen en la unción con la que trabajan una actitud religiosa, la actitud de sacralización a través de la forma y del color, de la construcción de un mundo sagrado.  Para mí, la magia y el secreto de las grandes realizaciones contemporáneas está, precisamente, en el poder sacralizador de estos grandes artistas.

 

S.E.V. ¿Cómo el color le ha servido para dar a entender la ironía en muchas de sus obras?

G. L El color es el vehículo elemental de las sensaciones.  El color tiene una forma de sugerir sentimientos y sensaciones mucho más sutil que la forma.  Yo doy gracias a Dios, todos los días, de haber nacido con el don del color, porque el talento es solamente algo con lo que se puede nacer.  Uno lo único que hace es desarrollarlo con el trabajo, pero se nace con él y yo me he dado cuenta de que lo tengo.   Entonces, lo que yo intento es concentrarlo, en mayor o menor medida, en cada trabajo.  El color es el elemento eminentemente musical de la pintura, por tratarse de tonos y de variaciones de tonos, y sé que cuando yo quiero pintar determinado cuadro, no sé de qué manera, el subconsciente trabaja, en la medida en que cuando yo quiero pintar un cuadro o llega a mí una idea, ella ya llega con unos colores, simultáneamente, y esos colores van a remitir a determinados sentimientos.   Mi intuición me va dictando los colores y yo les meto un poco de rigor.

 

S.E.V. Háblenos del color y los ritmos oblicuos de las formas en su obra.

G. L No es posible establecer una métrica y una definición exacta de cómo la mente hace estos procesos, porque son eminentemente intuitivos.  Se trata de un proceso que exige mucha concentración y naturalidad, para que la mente vaya produciendo la respuesta para cada área de color del cuadro en cuestión.   En esos momentos, la intuición y la inteligencia instintiva están bien despiertas.  Yo, más allá de las reglas que uno encuentra en los libros, sé si un cuadro está o no bien, de manera instintiva.

 

S.E.V. ¿Por qué prefiere el óleo?

G. L Porque es mucho más poderoso y porque tiene una superficie mil veces más rica que el acrílico.  La dificultad del óleo es también mucho mayor y, entonces, como exige un proceso, ese proceso se traduce en la calidad de la superficie que uno está fabricando.  Yo ahora hablaba de color y forma, ahora tengo que hablar de otra cualidad a la cual, para mí, está ligado el color: la superficie, la textura.  Sin eso, el color, para mí, pierde una parte de su poder.  No es lo mismo el color cuando está depositado en una tela o en una determinada superficie, que cuando está simplemente plano, como en un pedazo de plástico plano.  La superficie es definitiva y lo que yo hago con mi artesanía es, simplemente, tejer superficie, como quien está tejiendo un tapiz, haciendo una trama general del color, buscando siempre la mayor unidad, sin anular los contrastes.

 

S.E.V. ¿Qué opina del colorido del maestro Fernando Botero?

G. L Él tiene, esencialmente, dos etapas coloristas: una que podríamos llamar expresionista, hasta finales de los años cincuenta, en que su color es rotundo, texturado y está confirmado por la pincelada, que se va adelgazando en líneas verticales, hasta que finalmente va desapareciendo, a principios de los sesenta, hasta desaparecer totalmente, mientras su colorido se va haciendo menos intenso, con un dominante de tipo pastel, con muchos tonos medios en una paleta muy refinada.   Yo, personalmente, me siento más conectado con el colorido de los años anteriores, porque esa cualidad y esa superficie transmiten una sensación de pasión, mucho mayor, mientras que las otras transmiten una de tranquilidad y estabilidad.  De todos modos, él es en ambos momentos un colorista completo. 

 

S.E.V. ¿Cómo se ha servido del color para la autoliberación de su estilo pictórico?

G. L Yo no me considero ni siquiera artista.  Si me invitan o no a bienales, ya no me importa.  A mí lo que me importa es la artesanía del Arte.  Entonces, lo que yo hago es amasar colores y estar mezclando color, coger un carboncillo o un palito quemado y hacer algo y mezclar a veces las técnicas.  Yo me considero un artesano de la forma y el color.

 

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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:17

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano.  Págs. 80-87

 

Referencia mundial en la técnica artística de los Textiles, Olga de Amaral nació en Bogotá, en 1932.  Estudió Diseño Arquitectónico en el Colegio Mayor de Cundinamarca, en Bogotá, y Textiles y Diseño en Cranbrook Academy of Art, Bloomfield Hills, Michigan, Estados Unidos.

 

Ha sido directora para Latinoamérica, ante el World Crafts Council y directora del taller de textiles en Haystack Mountain School of Crafts, en Maine y el de Penland School of Crafts, en Carolina del Norte.  Fundó en 1965, y dirgió el Departamento de Textiles de la Universidad de los Andes, en Bogotá.  Fue profesora, además, en la California College of Arts & Crafts y en la Universidad de California. 

 

Fue ganadora de la beca Guggenheim Fellowship, en 1973 y ganó el primer premio en la Tercera Bienal de Arte de Coltejer, en Medellín, en 1972, y el primer premio en el XXII Salón de Artistas Nacionales, en Bogotá.  Ha recibido, además, numerosos homenajes en Colombia, Estados Unidos y Costa Rica.

 

Su obra se ha presentado en más de setenta exposiciones individuales en Colombia y en ciudades como París y Angers (Francia); Nueva York, Washington, San Francisco, Miami, Chicago, Kansas City, Cleveland, Albuquerque, Michigan, Indianápolis, Fresno y Santa Fe (USA); Tokio (Japón); Melbourne y Sidney (Australia); Venecia (Italia); Lausana (Suiza); Dormagen y Heidelberg (Alemania); Belén (Portugal) Caracas y Carabobo (Venezuela); Lima (Perú); Quito y Guayaquil (Ecuador); y en más de ochenta muestras colectivas en Colombia, Estados Unidos, Francia, Alemania, Dinamarca, Italia, Suiza, Holanda,  Noruega, Polonia, Nueva Zelanda, Japón y Venezuela.

 

Ha sido ponente y conferencista en importantes escenarios del mundo.  Seguros Bolívar publicó el libro “Olga de Amaral: El manto de la memoria”, acerca de sus creaciones artísticas, y también se han impreso muchas publicaciones nacionales e internacionales sobre las mismas.  Su obra está presente en más de ochenta colecciones públicas y museos, en todo el mundo.

 

Ella nos dijo que: “El color es vida, es, realmente, el tesoro que se me dio.  Cuando yo empecé a estudiar tejidos, en los Estados Unidos, tuve la percepción, la gran rebelación, de sentir que el color era mi vida, no de que estaba descubriendo algo, sino de que estaba reconociendo una cosa, que era casi como mi vocabulario.  Entonces, tuve la epifanía de que el color era la vida para mí, de que yo vivía el color.  Esa experiencia, no intelectual, sino emotiva, significó para mí la alegría de encontrar esa vía de comunicación con Jim, que es el color, aunque nosotros tenemos una percepción del color totalmente distinta, pero es un idioma común para nosotros y se lo transmitimos a los hijos.  Nosotros siempre estamos muy conscientes de lo que estamos viendo, en el sentido del color.  El color es lo más cierto que hay para mí, es el camino más seguro, es como la guía de todo lo mío y, con vivir tanto el color, siento que pienso con el idioma del color.  Para mí el color es una pasión que no se me ha disminuido a esta edad.  El color para mí es como respirar, es la vida misma”. 

 

S.E.V. En su obra son famosos sus intensos azules y fucsias y el verde de los cerros cundiboyacenses, ¿cómo definiría lo que para sus creaciones han sido estos colores?

O. A. Yo soy hija de antioqueños, y para el antioqueño la naturaleza es importantísima.  Una vez vino a Bogotá, hace como 30 años, el director de un museo de Nueva York y se estuvo como diez días con nosotros, y, un día, él me dijo: “Olga, yo nunca entendí su color, pero ahora que he estado aquí, me he dado cuenta de qué es”.  Si yo vivo el color, es porque es mi vida.   

 

S.E.V. Hablemos del papel de la luz en su obra

O. A. La luz y el color son inseparables.  Yo pienso que el color y la luz, en mi vida, tienen relación con la maternidad, con todo lo que uno ama profundamente, de lo que no habla.  Es algo inviolable, que nadie me lo puede quitar.  El color es el tesoro más importante que yo tengo.

 

S.E.V. Usted es de los Ceballos de Andes, Antioquia.  ¿Cómo los colores del Suroeste Antioqueño,  que se quedaron en su memoria, despiertan luego en sus tapices?

O. A. Una vez me puse a leer un libro de Teoría del Color, que era muy intelectual, pero no me decía a mí nada.  Es que si yo veo algo, tengo la sensación de percibir un color, que se me queda en la mente y se vuelve un hilo conductor para mi trabajo.  El color vive en mi mente y en mi corazón.

 

S.E.V. Háblenos de la relación en su obra entre el  color y el manejo del espacio.

O. A. Es que eso para mí es una sola cosa.  El espacio define el color y el color define el espacio.     

 

S.E.V. ¿Sintió como un verdadero sello de color de colombianidad para su obra esa bandera extraordinaria que hizo para la Casa de Nariño?

O. A. Tus preguntas son tan reales, y yo siento que lo que hago es tan irreal...   Yo manejo el color, la fibra y la estructura sin pensar mucho en lo que simbolizan las cosas; sin embargo, para hacer la bandera, me metí en lo que siento por mi país.   Hice con mis tejedoras 365 banderas, de tres metros.  En ese movimiento de construcción en el tejido, tú te entras en una abstracción y el resultado puede ser algo absolutamente mecánico, pero cuando tú tienes la percepción de que conoces el sistema, ya empieza la necesidad de expresar cierto color.  Yo recuerdo que pensaba en los mares azules, en las montañas verdes, en la sangre de los héroes, porque eso nos lo enseñaron desde niños.  Yo pensaba que estas siete tejedoras cuando hacían estas banderas estaban entregadas en una especie de amor de patria.   Ese fue un proceso como de seis meses, tejiendo banderas y banderas y cada una era distinta.   Hay muchas gamas de colores y allí pude desarrollar una forma de investigar los amarillos, los azules y los rojos.  Fue increíble.

 

S.E.V. Los materiales, indudablemente, son  la fortaleza de su color. ¿Cuál de los materiales que usted utiliza cree usted que ha sido el más significativo en el color de su obra: la hojilla de oro, la lana, la crin de caballo, el yeso?

O. A. El oro.  Cuando yo fui la primera vez a Europa, alguien me dijo que tenía que conocer una ceramista maravillosa que había en Inglaterra, que se llamaba Lucy Reed, que ahora es considerada como el paradigma de la Cerámica en Inglaterra.  Alguien me consiguió una cita con ella y pude ver que tenía su casa llena de su cerámica y nos pusimos a conversar toda la tarde y, cuando pasé a escoger una de sus obras para comprar, elegí una pero estaba rota, y ella me dijo que para ella las cosas rotas, cuando las remendaba las consideraba supremamente especiales y que las remendaba con oro, porque los japoneses, en su cerámica extraordinaria, tenían la tradición de que era tanto el respeto y el amor por la obra, que ellos la remendaban con oro.  A mí me pareció tan impresionante esa idea misma, que fui y compré hoja de oro y me puse a experimentar con el oro, con mucha timidez, hasta que soñé con una exposición toda de oro, y empezó la gran búsqueda, que no me ha llevado a terminar de descubrir el oro, porque uno nunca termina de descubrirlo.  Tengo una mujer aquí, que lleva 25 años conmigo, ocho horas diarias, poniendo oro.  Ni ella ni yo nos cansamos, ni nos agotamos, ni nos aburrimos.  Todavía lo miro y sigue siendo un misterio para mí.  Solamente el hecho de verlo, de sentir su magia, lo hace a uno reflexionar en lo que ha sido el oro para todas las civilizaciones.  Y para mí adorar el oro es como adorar la luz.

 

S.E.V. Su obra figura en algunas de las colecciones más importantes del mundo, como en las del New York Metropolitan Museum of Arts y en el MOMA.  Buscándola en la Internet, uno encuentra muchas más páginas acerca de usted en otros idiomas, que en español.  Usted se ha convertido en una gran embajadora de Colombia.  Sus tapices son altamente demandados en el exterior.  ¿Cómo plasma en ellos una verdadera impronta de color de colombianidad, que se esparza por el mundo entero?

O. A. Realmente, yo funciono más afuera, que aquí.  Yo tuve una exposición, en el año 73, en la Place Saint Sulpuce, en Paris, y fue impresionante, porque nada más ajeno a nosotros que Francia.  El antioqueño y el francés son dos cosas totalmente opuestas, y yo recuerdo que cuando me preguntaban que si yo sentía que esta obra era colombiana, yo respondía: “Es que no puede ser de otra parte”.  No era mi intención que fuera colombiana, porque yo no trabajo con ese sentido de hacer colombianidad, pero mi obra es colombiana, porque mi obra representa todo lo que yo soy y yo soy colombiana.   Y si hablamos de color, yo nunca he pensado que el oro sea un color, pero es un color.  Mis sueños han sido el color y la construcción.  Es que yo vengo de una familia de ingenieros.  Entonces, la construcción está muy cerca de lo creativo mío.  Lo que me mantuvo dentro de mi proceso en el tejido fue el color, porque yo respeto mucho la pintura, pero me parece muy complicada.  Yo tengo más sentimiento por la Escultura y la Arquitectura, por la luz, que van conformando diferentes rumbos.

 

S.E.V. La relación en su obra entre el color y la textura de lo matérico

O. A. Lo de la textura viene del ejercicio del tejido.  Desde el comienzo de mi relación con el material del tejido y con la estructura, siempre lo más importante fue el color, y después, la construcción, que se forma de la textura,  que ha sido una parte muy inherente de lo que yo construyo.  Tampoco es algo consciente, es algo que yo no puedo negar.  Lo único que ha negado un poquito la textura, en un cierto sentido, es el oro, porque con el oro yo alisaba los elementos.  

 

S.E.V. Hablemos de sus mecanismos para llevar el color a sus tapices

O. A. Yo tenía una atracción grande con la pintura, pero, como tengo tanto respeto por la forma, por el color y los espacios, yo me di cuenta de que sería otra vida para dedicarle.  Originalmente, el tejido se teñía en la tintorería, y teñir y pintar son dos ejercicios totalmente distintos, en los que el color funciona distinto y la mente y las manos, también.  Cuando yo empecé a tejer, por unos 20 años, llevé el color a mis obras, a base de tintorería, es decir, sólo teñía.  Hacía experimentos con alambres, con vidrio y con todo material que se pueda construir, pero el color era con tintorería.   Y cuando yo me sentí frustrada porque el color no correspondía a lo que yo quería y el material absorbía el color y yo no lo podía manipular, fue cuando empecé a usar pintura sobre el hilo, y, desde hace veinte años, yo no tiño: yo pinto.  Si quiero un rojo, yo preparo mi paleta, como si fuera un pintor y hago experimentos y todo.  Entonces, ahora, el color yo lo manejo con una forma de pintor, pero siempre sobre mi base segura, que es el tejido, que son los primeros pasos que yo tengo que dar siempre.

 

S.E.V. Usted ha rescatado algo muy soslayado que es el color de nuestra geología. Háblenos acerca de esto.

O. A. No hay maestro igual a la tierra, a la naturaleza.  Ahora el mundo tiene tantas cajas en donde meterse uno... y la que yo escogí es vivir con mi tierra.  Mi papá y mi mamá, que era Vélez Botero, de Yarumal, eran finqueros, en su forma de amar el país;  entonces, nosotros siempre estábamos en las montañas, en los ríos... Yo me crié en el campo, en una Colombia rural. 

 

S.E.V. Defina lo que han sido las palabras “Oro” y “Tierra”, en su color y en su obra misma.

O. A. Justamente, tengo unos tapices que se llaman “Tierra y oro”.  La tierra es también el barro, el adobe, que, para mí, tiene tanta riqueza como el oro, en su color y en lo que significa.  Tú, que eres poeta, entenderás que para los que no somos poetas es difícil explicar cosas que son Poesía, porque para mí el barro y el oro son Poesía:  unirlos, entenderlos, construir con los dos.  El barro para mí significa espacio; el oro, luz.  Es decir, te estás metiendo en mi mundo interno.

 

S.E.V. ¿Qué debe hacer un artista para lograr originalidad en el color?

O. A. Para mí, la originalidad no existe.  No es un objetivo mío.  La originalidad sucede.  Yo creo que todo ser humano es original, es una sola persona.  Cada individuo es completamente diferente y, si logra expresar su centro, su mente, si logra ser verdadero consigo mismo, si percibe ondas diferentes y las logra expresar, puede que sea original.

 

S.E.V. ¿Tiene el pintor en Colombia libertad para actuar con el color, si es el público comprador el que decide lo que se compra?

O. A. No soporto la idea de la parte comercial, ni creo que se deba aplicar.  Es importante que uno tenga una aceptación de su trabajo, en el sentido de que es un estímulo, un reconocimiento de seres que se comunican con uno.  Hay unos con los que la comunicación es falseada por la parte comercial, de fama, tele... pero, yo, por ejemplo, encuentro una comunicación maravillosa con mis seres queridos, por el color.  Yo veo un rojo y aunque yo no esté pensando en que sea adaptable a lo que estoy usando, es la sensación de que estoy descubriendo una cosa, como serían las palabras para los poetas. 

 

S.E.V. ¿Cómo, por la variedad de sus colores, en las distintas etapas de su obra, usted ha manifestado su emotividad?

O. A. Yo siento que el color es mi verdad, que con él no puedo engañar.  En mis diseños y en los de Jim, nunca el manejo del color ha permitido concesiones de tipo moda.  Yo no creo que sea tan fácil hablar de la mente, que está muy llena de vericuetos.  A cada rato, tú te encuentras con sorpresas, que son las que lo guían a uno.  Por ejemplo, hay un azul que es muy mío.  El azul que yo vivo es un azul eléctrico, es un azul que usaban los campesinos mucho en las casas.  Yo no puedo ser intelectual con mi forma de utilizar el color, eso sería como preguntarle a una mamá por el amor por su bebé.  Esa no es una cosa explicable, eso es algo que parte de uno.

 

S.E.V. ¿Qué comentario acerca del color de su obra es el que le ha parecido más interesante o le ha llegado más hondamente al alma?

O. A. Un poeta colombiano, en una revista, tituló un artículo con que yo habitaba el color.  Eso me pareció que decía mucho.

 

S.E.V. ¿Qué nos puede decir acerca del color en la obra de su esposo, Jim Amaral?

O. A. Para mí, Jim es un asombro permanente.  La mente de él es un caudal de creatividad impresionante, sobre todo en el color.   Y no es el asombro de ver una cosa bonita, sino de ver la mente de una persona.  Y como yo siento tan profundamente el color, es una especie de sendero nuevo para mí.  No es que me inspire nada, es casi, a veces una sensación de envidia, por esa facilidad, por ese amor que él le tiene a lo que hace.

 

S.E.V. ¿Cuando vivió en el Francia y en los Estados Unidos, los colores de ese país influenciaron su obra?

O. A. No.  Cuando vivimos en París,  tuve una sensación mental consciente de sus grises y de sus cielos perlados, pero esa no es mi vida, aunque tampoco te voy a decir que mi vida son los colores rechinantes. 


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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:12

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano. Págs. 72 a 79

 

 

De la generación de los grandes maestros del Arte Colombiano, David Manzur nació en Neira, Caldas, en 1929.   Hizo sus estudios iniciales en Guinea Ecuatorial y en España, y estudió Artes Plásticas en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y en el Art Student´s League y el Instituto Pratt, en Nueva York.  Realizó, además, profusos estudios del Constructivismo Ruso, con el famoso artista Naum Gabo.

 

Su obra se ha mostrado en muchas muestras individuales y colectivas en Colombia y en ciudades como París, Nueva York, Roma, Madrid, Tokio, Nagoya, Washington, Chicago, Miami, México, Río de Janeiro, Sao Paulo, Lima,  La Habana, Córdoba (Argentina), entre otras. 

 

Fue ganador, en 1961, del prestigioso Premio Guggenheim, en Nueva York, y, en 1962,  del XI Premio de la Fundación Guggenheim, en la misma ciudad.   La OEA le concedió, en 1964, una beca para realizar estudios en el Pratt Graphic Art Center, de Nueva York.

 

Ha recibido innumerables distinciones y condecoraciones, entre las que descuellan la Orden del Congreso de la República de Colombia, el Premio “Gobernación de Antioquia” (II Bienal de Medellín) y el Premio “Aplauso”, a las Artes. 

 

Aparte de los varios libros que se han publicado con su obra, figura en cientos de textos de Arte, enciclopedias y diccionarios mundiales.

 

Durante el gobierno del presidente Andrés Pastrana Arango, fue representante de la Cultura Colombiana, en la mesa de negociaciones con las Farc.  

 

 

David 80 012 

 El maestro David Manzur, a sus 80 años de edad

 

S.E.V. ¿Cómo sus colores fríos pueden ser, a la vez, tan cálidos?

D. M. Esa pregunta está muy bien hecha.   Cuando tú ves un cuadro, tú asumes una parte del cuadro que yo no tengo en mente.  El espectador sensible, que no es el espectador curioso, sino un poeta o un músico, tiene una manera de ver que le incorpora su propio trabajo y puede encontrar palabras que uno no tiene, y esa pregunta tiene un poco de eso.  En realidad, yo, a veces, como te decía ayer, neutralizo el conjunto del espacio para soltar un color, y yo hacía un parangón con la idea del concierto de una orquesta para un instrumento.  Hay pintores, como Monet, que riegan color vibrante en todo el espacio y no hay un color protagónico que se destaque, ni una forma que se destaque, sino el total, y el total te da la lectura de algo que, por impresión óptica, te hace ver que hay una catedral, que hay un bosque, que hay un parque.  Y los pintores como yo apagamos o neutralizamos una parte de los colores, mezclándolos con los opuestos o poniendo los opuestos muy de cerca y le damos rienda suelta a uno, pero nunca dejándolo llegar al máximo potencial de irradiación; nunca dejándolo crudo, como sale del tubo; siempre está alterado o modificado.  ¿Por qué se ven cálidos? Un color solo, generalmente no dice nada.   Tú ves un rojo, y tú dices: “esto es rojo”, pero no pasó nada.  El rojo es un color que básicamente es caliente, incluso, con medidores muy sensibles, devuelve la parte caliente de la luz, pero no dice nada.   Pero si ese rojo está al lado del azul, ese rojo engaña al cerebro y le hace ver morado.  Eso se llama por yuxtaposición.  Si por superposición, le cae un azul, te da otro color, que hace que el rojo se pueda enfriar.  Si, de pronto, un color apagado (por decir algo, un verde gris),  se le acerca a ese rojo, ese rojo se enciende tremendamente.  Entonces,  la configuración total fría se vuelve muy cálida, por la asociación yuxtapuesta de masas cromáticas. 

 

S.E.V. ¿Cuáles son los conocimientos obtenidos que más lo han sorprendido, en sus investigaciones acerca de la Física del Color?

D. M. Yo estuve haciendo unas investigaciones en los talleres de laboratorios de la Kodak, en Rochester, y allí encontré lo que son las cartas cromáticas y lo que el ojo humano puede llegar a captar, y hasta dónde la fotografía química podía llegar en materia de captar la carta cromática, y hay datos como estos:  el movimiento tonal, solamente entre blanco y negro, o sea, el número de grises, es casi infinito para el ojo humano y podría hablarse, si se habla en términos de computadora, de trillones de trillones de grises, y esos grises modulan el color.  Había una patente que era la Kodacrom, que miraba el color como lo ve el ojo humano, que no ve el color primero, sino que ve la forma y el volumen en gris y luego tiñe de color encima.   El Arte Flamenco pintaba en gris y luego teñía con óleo por encima.  Eso es muy parecido a como trabaja el ojo humano.  Yo tuve, una vez, la oportunidad de analizar, cuando gané la beca Guggenheim, unos trabajos de Doré, unos dibujos previos a los grabados de “La divina comedia”, y se encontró que había entre trece mil y veinte mil grises entre blanco y negro.  Entonces, uno dice: “Qué habilidad”, pero mentira: el solo trazo de la mano es capaz de degradar fácilmente un millón de grises.  El conocimiento de esto es interesante, desde el punto de vista de la sensibilidad y el control de la sensibilidad misma, porque, muchas veces, sabiendo que uno puede dar veinte mil grises, desde el punto de vista conceptual dice: “No voy a dar 20.000 grises.  Sólo voy a dar 3”.   Cuando tú mueves un poco la mano, pueden haber pasado un millón de grises, por ese simple movimiento.  El ojo humano no cuenta eso, pero eso está ocurriendo físicamente.  Y esa limitación siempre va en función del acierto de la creatividad.  Hay fotómetros de altísima sensibilidad y hay fotómetros para medir la temperatura de los colores, que siempre está regulada por ese gris.  Esa es la base en la cual yo pinto.  Hay pintores que entran directamente con los tubos primarios.  Hay un artista que yo admiro mucho, que es Carlos Salas, quien para mí es el mejor colorista que tiene Colombia, y él, contrario a mí, no parte del gris, sino del color, con toda la fuerza de los colores, pero los funde y los trabaja de tal manera, que uno termina viendo una especie de un solo color, al que uno no puede ponerle nombre.  Es imponderable.  Es como la naturaleza: tú puedes hablar de verde, pero, en realidad, hay millones de tonos distintos al verde, frente a ti.  Yo siempre cito a Carlos Salas como ejemplo, porque es un artista que trabaja lo que yo llamo “colores al máximo potencial de irradiación”: prácticamente los colores como salen del tubo, modificados por la combinación de ellos mismos, pero no alterados ni con blanco ni con negro.  Todo color se mezcla con blanco y se mueve hacia la luz.  Todo color se mezcla con negro o se neutraliza con los opuestos, y va perdiendo luz.  Carlos Salas se mueve como los impresionistas: ni sube, ni baja.  Los impresionistas aceptaban el blanco, pero no aceptaban las partes que apagaban el color, y Carlos Salas se mueve dentro de esa línea horizontal: pasa de rojo a verde, a amarillo, a naranja, a morado, a azul, y combina de tal manera, que termina encontrando un color al cual uno ya no le puede poner nombre, y eso para mí es uno de los aciertos cromáticos más grandes que hay. 

 

S.E.V. En su obra, nos damos cuenta de que usted no ha podido renunciar a las imágenes que atesoró desde niño. ¿Siente que en ella usted plasma los colores de Neira, su pueblo, de sus atmósferas y los cambios de luz en el Eje Cafetero?

D. M. En África, mi madre me hablaba de Neira. Nosotros vivíamos en Botha, Guinea Ecuatorial, y esa parte del África mira hacia América; entonces, me acuerdo de que cuando había arco iris, después de un aguacero, mi madre me decía: “Detrás del arco iris, está Neira”.  Y ese Neira que yo pinto no es el Neira real, es una amalgama entre los pueblos que yo alcancé a vivir también en España, los de Colombia, los de la imaginación y esa otra dimensión que es llevar todo eso a lo metafísico, a lo imposible, a una luz que no es de atardecer, a una ambientación que, como en el paso siguiente que voy a dar, ya ni siquiera va a ser Neira, sino, como un conjunto de chatarras. 

 

 

Sergioesteban

Sergio Esteban Vélez, dibujado por David Manzur 

 

 

S.E.V. ¿Cree que el suyo es un color atemporal?

D. M. No tanto atemporales, sino que no son colores que ilustran lo que están tiñendo.  A mí no me importa hacer un caballo rojo o un caballo verde.  El poder del artista es ir contra la lógica. Y, al paso que viene, las cosas van a ser fraccionadas.  Es que yo mismo no sé si ese que te ha hablado todo este tiempo fui yo. 

 

S.E.V. ¿Está de acuerdo con atribuir el adjetivo de metafísicos a sus colores?

D. M. Yo no sé qué sería un color metafísico.  Más bien, no son colores ilustrativos.  Si el caballo es blanco, yo lo vuelvo rojo.  No estoy ilustrando el caballo real.  Siempre estoy huyéndole a la realidad, pero usando la realidad, aunque suene contradictorio.   El caballista quiere ver en mis cuadros el caballo en que él monta, pero no lo encuentra, porque el caballo pintado es un caballo fantasma, onírico, es un caballo que en un momento determinado se va a convertir en un monstruo y te va a asustar.

 

S.E.V. Decíamos que su obra es surreal. ¿Qué nos diría de la coherencia entre los objetos que usted plasma y los colores con que se pintan?

D. M. Cuando yo hago una naturaleza muerta, hay colores que corresponden a lo que están representando, porque la combinación se le ha escapado a la lógica, pero si no le ha escapado, entonces la respuesta está en tergiversar el color.  Si el caballo no es tan caballo, puede llevar color de caballo, pero si el caballo es demasiado caballo, ya tiene que tener un color que no sea de caballo.  

 

S.E.V. ¿Piensa sus obras más para el color o para los no colores?

D. M. Cuando yo voy a hacer una obra de Arte, siempre está ligada a la anterior, nunca hay un cambio drástico, de la noche a la mañana.  Entonces, el boceto que hago es en lápiz, muy pequeño, muy rápido, porque muchas veces las ideas en el cerebro son muy fugaces y hay que plasmarlas con gran velocidad.  Yo veo todo en gris y mi obra emerge, indudablemente, en blanco y negro. Y, si tomamos el blanco y negro como colores, ese es el punto de partida, muy comprometido con la forma.  Tal vez, muchas veces, sin darme cuenta, lleva uno un color a una obra, por manchar, y ahí quedó.  Y ahí es cuando uno dice: “no lo toque más, déjelo ahí”.  Cuando me preguntan que cuándo voy a terminar un cuadro, yo digo que yo nunca terminaría un cuadro, pero llega un momento en que el cuadro le dice a uno: “No me toque más”.

 

S.E.V. Para muchos, en su obra hay el mismo brillo del color de los pintores anteriores al Renacimiento, como un Pisanello, un Piero della Francesca o un Fra Angelico.  ¿Piensa que, en verdad, usted es heredero de este colorido?  ¿Con cuál pintor de este período se siente identificado, en cuanto al uso de los colores?

D. M. Yo me acercaría no tanto a esos maestros anteriores, sino al siglo XVII, que se me quedó grabado, cuando estuve en España, con su pintura, tanto la flamenca como la española, que le da mucha importancia a la luz.

 

Con cuadro de Manzur

Sergio Esteban Vélez ante el cuadro "Flautista", de David Manzur

 

S.E.V. ¿Cuál sería su mayor preocupación, por el equilibrio del color en su obra?

D. M. Yo le veo mucha importancia a la luz.  Cuando hay luz, el fuerte lo lleva el dibujo, creando el concepto de lo tridimensional.  Si hay luz y sombra, el color tiene que ser manejado con mucho cuidado, porque la policromía puede interferir mucho en el efecto visual.  Yo hago un paralelo con la música:  cuando tú oyes una obra sinfónica, hay muchos colores que están fundidos.  Esto me lleva a una comparación con el Impresionismo, que es una serie de colores, a golpes tales, que, por impresiones ópticas y a cierta distancia, tú puedes ver un parque, un árbol... pero nunca detectas nada con un sentido de protagonismo, todo se funde en una armonía general.   A mí me importa mucho que haya un gran juego de neutralizaciones, para que salte un color con fuerza, igual a un concierto para un instrumento.  Cuando la sinfónica está trabajando, pero el solista es un piano, esa sería la estructura básica que yo tengo para que un cuadro sea forma, volumen y solamente le dé todo su empuje a un solo color, que suele ser el protagonista.   Mi obra no es policroma.  En ella, vas a ver más el concepto de la luz, que el concepto del color. 

 

S.E.V. Háblenos de los factores geográficos y culturales de la luz en su obra.  ¿Cuál sería la luz de sus producciones: la norteamericana, la africana, la europea o una netamente latinoamericana?

D. M. Cuando uno vive en Nueva York o en países con estaciones, en días de septiembre, hasta mayo,  generalmente uno tiene que guiarse con luz eléctrica, porque, a las tres o cuatro de la tarde, ya es oscuro.  Esto influye, pero ya es por memoria, no por irradiación inmediata.   La memoria tiene mucho que ver.  Por ejemplo, yo estuve en Alaska una vez, y esas noches largas y esos amaneceres rojizos, que duran solo un rato, el choque de esa luz mortecina contra el hielo deja un color muy bello en la memoria.   Luego vengo a los páramos de acá, y hay una luz fría, extraña, de las lagunas, de la nieve, de la roca; luego, bajas al trópico, al calor...  Entonces, la memoria va almacenando.  Por ejemplo, en Barichara, algo raro me pasa:  lo que aquí hago en tres días, allá lo hago en medio día.  Hay una energía, una luz, algo... pero no creo que sea la luz, porque la luz que yo pongo en mis cuadros es una luz almacenada en la memoria y puedo tener un reflector y usarlo para pintar o usar la luz de día, también, pero eso no incide. 

 

S.E.V. Usted dice que su obra no es muy policromada y habla también de esas esculturas magistrales en las que el espectador tiene que ponerles el color en la mente.  ¿Es su intención que, en su obra, el dibujo tenga toda la capacidad de contener el color?

D. M. Yo trato de que el cerebro no empiece a trabajar primero que la obra.  A mí me ha pasado muchas veces que, por tener intenciones cerebrales, lo que hago siempre está por debajo de lo que pienso.  Entonces, cuando aparecen estas figuras me doy cuenta de que en ellas el volumen, prácticamente, ha sido la sugerencia del color y de que propiamente el color ahí es secundario.  Cuando yo hablo de ese barco en ruinas en el África, de cuando yo era niño, lo primero que se me viene a la mente es el color del hierro oxidado, como ocre rojizo, acompañado de la luz de la tarde, de la espuma blanca del mar, del verde oxidado de las algas... y pare de contar.   Ahí yo estoy diciendo exactamente lo que está almacenado en el cerebro, para luego teñir los cuadros.

 

S.E.V. ¿Se siente un colorista?

D. M. No.  Yo me siento más como un narrador de cosas imposibles.

 

S.E.V. ¿Cómo logra tal limpieza y transparencia en sus colores, especialmente en sus pasteles?

D. M. El pastel es una técnica frágil, difícil, pero es muy interesante, porque es muy irradiante, con fuerza.  Hay que pensar que hay pasteles de Da Vinci en que el papel se ha deteriorado, pero el pigmento, no.  El hecho de no estar aglutinado el pigmento lo vuelve muy resistente, porque los aglutinantes casi siempre oxidan ligeramente el pigmento.  Pero el manejo del pastel es muy difícil en el sentido de que no tolera la sobreactuación, el repaso.  Un pastel, hasta cierto punto, te permite yuxtaponer un color o superponerlo, pero no más.   Si tú te pasas de ahí, se vuelve una melcocha.  Entonces, es una de las lecciones más grandes que hay para uno mismo aprender a manejar los equilibrios entre las distintas distribuciones del color en el espacio.  A cualquiera de las formas de oficio del Arte:  pastel, acrílico, témpera, acuarela, óleo, fresco... es inútil ponerles reglas, porque la última palabra la tiene el gusto del artista y el sentido de cómo se manejan y cómo se combinan.  Y hay técnicas mixtas, que son las más interesantes.  Los artistas del primer período flamenco, en la época gótica, trabajaban en temple y ahí se ajustaban a una especie de dibujo casi escultórico, creando esos volúmenes en los cuales se le daba mucha importancia a lo que llevara carnaciones: la cara y las manos; a los drapeados, que eran los trajes y las telas; a la Arquitectura, que enfriaba un poco la composición, y, finalmente, a lo que yo llamaría la jardinería, que son flores, árboles, fruticas, como vemos en todas esas pinturas.  Muchas veces, trabajaban varios artistas y se dividían las tareas: uno trabajaba la carne; otro, la tela; otro, los árboles...  En algunos talleres, terminaban los cuadros al óleo, que entraba por transparencia y sobre la grisalla, que era como se llamaban esos trabajos en gris, y quedaban modificados.  Las grisallas eran unos trabajos en blanco y negro, en temple, muy pronunciados.  A veces, ayudaban con un poquito de color, para reforzar el que iba a caer encima; digamos que en el manto de una virgen ya le ponían un poquito de rojo a la grisalla, en temple, que es a base de agua, clara de huevo...   Y luego de emplear el rojo, pues daba un rojo de maravilla.  Y ahora es momento de hablar, nuevamente, de Carlos Salas, porque él, sin usar esos métodos, consigue colores imponderables, por yuxtaposición o superposición de esos “colores crudos” que él usa.

 

 

sociales Manzur

 

S.E.V. Háblenos de lo que es para usted el azul, ese “Azul Manzur”, que sólo puede salir de su capacidad creadora.

D. M. En Israel hay un industrial que hizo unos pinceles con los nombres de cinco pintores colombianos (Botero, Grau, Rayo, Obregón y yo) y los pinceles que llevan mi nombre son azules.   Pero ese azul que está en esos pinceles es el que menos uso yo.  Yo nunca he pensado en un “azul Manzur”.  Yo hablo de azul ultramarino, que es el que más me apasiona, que se inclina un poco como al morado.  También el azul cobalto o un azul Rembrandt bellísimo, que está como entre el verde y el morado, que es como un color extraño de esos que uno se encuentra cuando está buceando debajo del agua.  Yo no creo que yo tenga un azul mío patentado e insisto en que cuando la persona ve, si tiene una sensibilidad artística en otra manifestación, va a encontrar cosas que ni yo mismo pensé.  Por eso, toda obra de Arte se complementa con quien la ve.  Nadie habla de la otra parte importante del Arte, que es quién recibe la obra de Arte, quién la ve.  Yo estaba viendo, por ejemplo, el cuadro de “La balsa de la Medusa”, de Gericault (que era un pintor de caballos muy mediocres, pero con esa “Balsa” majestuosa) y yo encontraba cosas que es como si yo estuviera pintando y quisiera llevarlo más allá, pero no podía, porque el cuadro tenía todas las respuestas.

 

S.E.V. Usted es un gran conocedor de la Música Clásica.  ¿Cómo influyen los matices, la temperatura y la expresividad de la música que escucha, en los colores que usted va llevando a sus obras?

D. M. Si yo te dijera que una sinfonía o un adagio me producen un color determinado, estaría hablando tonterías.  No veo relación.  Tal vez la memoria de una tarde de verano o de una de esas noches en el norte o de una tarde en el Nevado del Ruiz son más importantes.  La música lo que es un termómetro regulador tremendo en el hombre, hasta el punto de que interfiere hasta en la parte biológica, en el sentido de que puede incluso subir y bajar la presión en la sangre.  La música es importantísima y debe haber estudios en la Física que la pongan en unos terrenos mucho más ligados a la conducta del hombre e, inclusive, a la del animal y de la naturaleza misma.  Hay una sugerencia de pensar que, si a la Tierra bajara una supercivilización, cuyos códigos de entendimiento fueran tan superiores a los nuestros, que no pudiéramos comunicarnos con ellos, tal vez el único puente sería el sonido ordenado, que es la música.

 

 

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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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