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  • : El blog de Sergio Esteban Vélez
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  • : En este sitio, la cultura es protagonista. Se puede apreciar lo mejor del arte y de la literatura colombiana, a través de entrevistas a sus mayores representantes y de más de un centenar de artículos sobre el trabajo de los mismos. También hay un espacio para la Historia, la Política y la Lingüística, además de una compilación de la obra poética que el autor ha desarrollado desde su niñez, cuando ya publicaba libros y era admirado en su país como "el Niño Poeta".
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El color según los maestros

Guerra, Padura y Manet

23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:07

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

Libro "El Color en el Arte Moderno Colombiano".  Págs. 66 a 71

 

 

Manuel Hernández nació en Bogotá, en 1928.  Realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Chile, la Academia de Bellas Artes de Roma y en el Arts Students League, de Nueva York.   Profesor y decano de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia.  Cofundador y director de la Escuela de Bellas Artes de Ibagué. 

 

Ha realizado más de 70 exposiciones individuales y 120 colectivas, en Colombia y en ciudades como París, Nueva York, Londres, Roma, Madrid, Washington, Milán, Bonn, Sevilla, Friburgo, Nagoya, Osaka, Boston, Buenos Aires, Río de Janeiro, Lima, Caracas, Panamá y Quito.

 

Ha participado por Colombia en las bienales de Barcelona (1955), Venecia (1958), México (1959), Córdoba (Argentina, 1980) y Sao Paulo (1991) y en la Exposición Internacional de París (1956) y el Festival Internacional de Pintura, de Cannes (1976).

 

Entre las distinciones que ha logrado, en el medio pictórico, se encuentran el Primer Premio en Salón de la Asociación de Escritores y Artistas de Colombia (1955); mención honorífica de la Fundación Guggenheim, de Nueva York (1956); primer premio en el XIII Salón de Artistas Colombianos (1961); primera mención de honor en la Primera Bienal Iberoamericana de Pintura de Medellín (1968); mención de honor en la Segunda Bienal de Lima (1968); ser declarado fuera de concurso en el XX Salón de Artistas Colombianos (1969, y ser seleccionado para participar en la exposición “L´Art Colombien a travers les siécles”, en Petit Palais, en París (1975). 

 

Ha recibido numerosos homenajes, entre los que sobresalen la Orden de la Cruz de Boyacá, máxima distinción nacional, impuesta por el presidente César Gaviria (1994); la Medalla “Instituto Colombiano de Cultura”, concedida por el presidente Belisario Betancur (1986); el Honoris Causa en Artes Plásticas, que le otorgó la Universidad de Antioquia (2006); la Gran Orden del Ministerio de Cultura de Colombia (Homenaje Nacional, 1998); la condecoración “Premio Excelencia Nacional al Mérito” (Universidad Nacional de Colombia, 2000) y la exposición itinerante con sus obras, homenaje que organizó el Gobierno de Colombia y que se presentó en Indonesia, Malasia, Corea, India, Filipinas, China y Australia.   Se han publicado varios libros acerca de él y su obra.

 

Obras suyas están presentes en 40 instituciones públicas de Alemania, Brasil, Colombia, México, Venezuela, Estados Unidos y Panamá, de las cuales sobresalen su mural “Signos y leyes”, en el Congreso de Colombia y el que le encargó el famoso arquitecto Oscar Niemayer, ubicado en el Parlamento Latino del Memorial de las Américas, en Sao Paulo.

 

Él nos ha dicho que: “Para mí el color es el hecho crucial.  El pintor tiene que tener una gran sensibilidad para poder diferenciar entre la posibilidad de la gama del arco iris, que es lo primero que se nos señala, hasta la posibilidad de entrar a catalogar la parte fundamental de la luz.   El artista necesita tener una observación muy esencial de toda la pintura, ver cómo el color empieza en el siglo XX a tener una fundamentación totalmente diferente a lo que era en el período Romántico”.

 

S.E.V. ¿Qué papel han jugado el color y su utilización en la investigación formal que usted ha desarrollado con tanto interés, a lo largo de los decenios, que tanto exaltó Marta Traba?

 

M. H. Lo fundamental es que para la consecución del elemento pictórico mío tuve la necesidad de ser muy observador de las corrientes anteriores. El artista que no penetra en lo clásico, que no conoce cómo el color ha evolucionado, es muy difícil que haga lo particular, lo propio.  Es necesario empezar a sentir cómo el color establece los pasos, las distintas etapas, frente a la pintura, a través del tiempo.  Para mí, por ejemplo, la parte atmosférica es fundamental, relacionada con la superficie de mi pintura.  Por eso, yo empiezo a sensibilizarme con la observación que tuve, por suerte, en el Museo de Roma, al ver 22 obras de Marc Rothko, que me impactaron, porque él, de algo bidimensional, lograba una atmósfera, por el solo hecho de esa vibración de los planos de color.  En esa exposición pude sentir la misma vibración que sentí cuando observaba a Velásquez.  Lo esencial es que, asimismo, uno encuentra esa gran diferenciación entre la parte de señalamiento de corte radical bidimensional plano, que establece un Matisse.  Esa sensación atmosférica  de capas superpuestas es lo que yo he trabajado, arrancando incluso del negro.  Yo parto del negro como base y voy superponiendo capas, o, a su vez, a la inversa, también puede ser, del blanco con capas superpuestas.  Lo esencial en mi caso es no perder el sentido atmosférico, de los contornos, de los rompimientos, de los bordes.  Extrañamente, la pintura se encuentra, pienso yo, cuando se niega totalmente el color. Cuando el artista penetra en esa consideración empieza a presentir cómo el más leve toque sobre una superficie negra crea una atmósfera de una gran sensibilidad.  Lo mismo sucede cuando el artista, a la inversa, como Matisse, descubre que sus colores necesariamente tienen que ser muy puros, muy crudos, y el blanco y el negro le sirven de ajuste.   Siempre el blanco y el negro estarán uniendo la totalidad de los colores, relacionándolos y dándoles estructura.

 

S.E.V. Según Eduardo Serrano, el factor determinante en la obra de Botero es el volumen; en la de Obregón, la espontaneidad; en Rayo, la geometría; en Manzur y en Grau, el conocimiento de la Historia del Arte, y en Manuel Hernández, es el color.  ¿Por qué cree que su fuerte determinante es el color?

 

M. H. Supongo que es por la sensibilidad, no de la estridencia, sino por las variantes de superposición de capas, conservando todavía las atmósferas y las contundencias que el color deja como tal.  Yo parto de una gama de color de diferente altura, pero siempre con un toque de vibración.  Me interesa que sea una vibración continua y que establezca rupturas en los bordes, algo muy cercano a lo que hizo con una gran inteligencia Rothko. 

 

S.E.V. ¿Qué resultado especial daría a su colorido el hecho de que sus colores son preparados por usted mismo?

 

M. H. Es clave para mí la consistencia del pigmento.  Yo, desde el comienzo, preparé mis colores, porque, al descubrir en el manejo técnico tanto los espesantes como las cargas que llevan los colores, pueden tener la penetración de una serie de concentraciones que el artista tiene que aprender a aplicar, para beneficio del color. 

 

S.E.V. Háblenos de de cómo manifiesta a través de la densidad de sus colores su lirismo personal.

 

M. H. Yo creo que mediante el conocimiento que he podido ligeramente y modestamente ir encontrando.  Yo no tengo la verdad de lo que realmente sea el hecho categórico de lo que deba ser la pintura en su gran expresión.  Más aún, yo creo que el tiempo dirá, al observar mi obra, si en verdad pude encontrar un factor de validez.  Solamente el tiempo va dando el reconocimiento del artista, porque la obra, al quedar descubierta totalmente, pasa a ser la defensora de sí misma.  Si hay obras que se defiendan por su contundencia de verdad, pues trascienden.  Si no, pues, como todo en la vida, pasará al olvido.

 

S.E.V. Sus azules, merecen ítem especial...

 

M. H. Yo creo que hay una vibración nostálgica de la noche, que me interesa muchísimo, y no dejo que el azul resulte un azul crudo.  Su vibración nocturna cercana le da todo tipo de matices.   No es un azul lanzado o puesto desde una paleta, sino que es un azul que puede arrancar del negro y convertirse, como vemos en Albers (la superposición de colores por oposición).  Muchos de los colores míos, por oposición de la vibración del color,  por cercanía, hay que combinarlos, para que tengan esa vibración.

 

S.E.V. Hablemos de esa maestría que usted ha alcanzado en la utilización del negro sobre negro, blanco sobre blanco, gris sobre gris...

 

M. H. Para mí son esenciales los silencios.  Me parece que el negro produce unas atmósferas silentes.  Pero no es el negro: el negro y el blanco establecen los dos factores magistrales de oposición, que, a su vez, dan nacimiento con la luz, que a su vez, personajes como Matisse llevaron al extremo, cuando teniendo una obra absolutamente plana (como en su última obra), él hace que el blanco y el negro, con distancia, hicieran la vibración de templanza, lo mismo que Picasso.  El negro produce algunas veces ajustes de fuerzas del interior y otras versiones de vibraciones salientes y texturales.   Muchas veces, un negro mate es fundamental para un negro brillante, eso es lo que he tratado de investigar, en mi obra. 

 

S.E.V. ¿Está de acuerdo con atribuir la cualidad de espirituales a sus colores?

 

M. H. Principalmente, es lo que yo busco.  Yo creo que, además de que me interesa mucho que la persona que vea mi pintura se sorprenda, ante todo, yo me sorprendo, como ella.  Las verdades de la pintura se encuentran por inesperadas, porque no son previamente fabricadas, sino que tienen esa emoción espiritual.  En un tiempo dije que me habría gustado haber sido monje para establecer lo que sintió un Piero della Francesca, en su momento, o un Fra Angelico, es decir, algo muy monacal. Pero, en estos tiempos, yo creo que el artista puede hacer los señalamientos con su misma pintura y yo espero haber dejado una huella en ese sentido.

 

S.E.V. Háblenos del color de Colombia en el color de su obra

 

M. H. De Colombia siento que hay algo que señalar, que es que nosotros recibimos la luz totalmente vertical, lo cual no sucede con los europeos.   Aquí, cuando yo viajo a tierra caliente, empiezo a ver una vibración en la atmósfera, la misma vibración que siento en nuestra naturaleza, que se reproduce sola.  Aquí tenemos una gran consistencia.  Por eso me duele cuando insisten en que los pintores latinoamericanos no tenemos sensibilidad de color.  Yo creo que somos pintores de una gran maceración, porque la misma naturaleza ha producido esa consistencia, de esas calidades de que la pintura es mínima de elementos.  En el mismo negro: simplemente, con pequeñas evoluciones, el  negro mate establece esas dos posibilidades de la verticalidad al medio día.  Nosotros somos pintores tropicales, nos tocó el medio día, y si eso lo descubre el artista, está diciendo verdad.

 

S.E.V. ¿Cómo enriqueció su colorido la experiencia de haber vivido en Chile y haber conocido a Matta?

 

M. H. Realmente, tuve la suerte de un anticipo a lo que después pasaría con el Arte, cuando estudié en la Escuela de Bellas Artes, que es bellísima, en el Parque Forestal, copia del Petit Palais de Paris.  El caso Matta es muy categórico, porque en él encuentro que había una inmensa sensibilidad de la espontaneidad abierta, de esa magia casi inesperada y del color fundido, botado, contrariamente a lo que también encontré en ese momento en el caso del pintor argentino Emilio Pettorutti, que también había conocido a Picasso. Pero Matta tenía la fuerza de esa inquietud de la gran improvisación en su momento, que fue muy cercano a los movimientos norteamericanos.  Matta es uno de los introductores de la nueva pintura, no sólo latinoamericana, sino americana, en general.

 

S.E.V. Para muchos, usted es el artista abstracto más prestigioso y coherente del país.   ¿Qué destacaría de los colores que ha utilizado, en las distintas series de sus abstracciones?

 

M. H. Yo creo que lo fundamental es querer integrar un color, ante todo, consistente.  Me parece que el color necesita ser puesto no con elemental superficialidad, de una capa, si quiere ser pintura.  A mí me interesa mucho que el mismo color empiece a comunicar emociones, de por sí, que empiece a sensibilizar la vibración que pretendo dar, y muchos de los nombres de mis obras se refieren a eso.  Como no soy un pintor figurativo, la única solución que creo que el artista siempre ha tenido es acercarse a la realidad, pero con otros factores indirectos.  La realidad puede estar en la dureza de una piedra, en saber destacar la atmósfera vibrante de una nube; en la introducción casi cercana al movimiento de vibración.  Yo creo que todas esas cosas también son muy realistas, sin necesidad de decirlo, obviamente.

 

S.E.V. Su pintura es pintura en sí misma.  ¿Cómo interroga usted el color, hacia lo simbólico, en lo sígnico que puede haber en él?

 

M. H. Ante todo, la parte de símbolos y signos no se refiere a una cuestión histórica o precolombina.  Es otro el factor.  Parte de una serie de combinaciones que introducen una especie de categórica geometría.  En un momento, yo observé, por ejemplo, que una persona como el venezolano Soto sólo utiliza cubo, cuadrado y rectángulo.  Yo quiero dar mi pintura utilizando el rectángulo y el óvalo, la clave de mi pintura.  Si tú observas, toda mi pintura se basa en esos dos factores, que se interrelacionan en la parte de estructura, no así en la parte poética.  Insisto en que mi pintura quiere que la misma obra sugiera caminos.  Cuando yo empiezo una obra, no sé en qué momento voy a terminarla.  Es lo importante.  El artista vive de sorpresas, en cada momento, y yo creo que la vida nos orienta y nos da esa posibilidad, pero conteniéndola, luchándola, por llegar a un resultado.

 

S.E.V. Influencias de grandes artistas de la historia en el colorido que maneja. ¿Rothko, Velásquez, Turner?

  

M. H. En Londres tuve la oportunidad de sorprenderme cuando vi que Turner es precursor del Impresionismo.  Él había trabajado casi simultáneamente con Monet y llegaron a la misma conclusión, de esa luminosidad, que en el caso de Monet es crucial.  Para mí el creador de la pintura contemporánea norteamericana es Monet.  Él introdujo realmente a una gran cantidad de artistas norteamericanos a esa gran pintura contemporánea.  En sus grandes formatos, la relación de esa vibración de sus jardines, las pequeñas luces que deja para los contrastes lumínicos son fundamentales, las que después pasa Rothko en sus contornos y en sus límites.

 

S.E.V. Háblenos de la evaporación del color que encontramos en su obra, de sus colores esfumados.

  

M. H. Realmente, para mí hay ejemplos muy categóricos.  Si uno contempla el primer momento que me empezó a impactar, observa uno a un Rembrandt, pero, a su vez, lo compara con un Durero; establece esa gran diferencia marcada entre los dos, de los grandes rumbos de la pintura: o aquel, abierto atmosférico, o este, cerrado.  Entonces, hay una pintura abierta y una cerrada (me refiero a los bordes, que son los que dan esa sensibilidad para que el artista camine en uno de los dos lados).  Picasso, en un momento dado, nos enseña que también se puede ir por la mitad: él precisamente hizo toda esa conjunción, al romper esos límites que nos habían ajustado todos esos movimientos que se sucedieron: la parte del cubismo, que es casi el planteamiento intermedio para lanzar la partida del hecho contemporáneo.


 

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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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