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  • : El blog de Sergio Esteban Vélez
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  • : En este sitio, la cultura es protagonista. Se puede apreciar lo mejor del arte y de la literatura colombiana, a través de entrevistas a sus mayores representantes y de más de un centenar de artículos sobre el trabajo de los mismos. También hay un espacio para la Historia, la Política y la Lingüística, además de una compilación de la obra poética que el autor ha desarrollado desde su niñez, cuando ya publicaba libros y era admirado en su país como "el Niño Poeta".
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El color según los maestros

Guerra, Padura y Manet

23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:36

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano. Págs. 96-101

 

Santiago Cárdenas Arroyo nació en Bogotá, en 1937.   Realizó estudios de Artes Plásticas en Rhode Island School of Desig; en Cummington Art School, en Massachussets y en Yale University, donde obtuvo su máster en Fine Arts. 

 

Regresó a Colombia, en 1965, y desde entonces ejerció la docencia en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, de la que fue director, entre 1972 y 1974.  También ha dictado talleres, cursos y conferencias en distinguidos auditorios y universidades de Estados Unidos y España.

 

Ha realizado más de cuarenta exposiciones individuales en Bogotá, París, Nueva York, Madrid, Ciudad de México, Sao Paulo, Miami, Caracas, Medellín, Cali, Cartagena, Bucaramanga, Cúcuta, Popayán, Pereira, Manizales, Roldanillo, Pamplona, Ipiales y Santa Marta, entre otras, y en numerosas exposiciones colectivas en Colombia, Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, España, Italia, Suecia, Japón,  Brasil, Argentina, México, Venezuela, República Dominicana y Puerto Rico.  Su obra está presente en más de 30 museos e importantes colecciones públicas, en Colombia, Estados Unidos, Bélgica, Noruega, Brasil, México, Venezuela y Cuba.

 

Ha ganado premios de Pintura y Dibujo de Providence Art Club, New Haven Arts Festival, del Salón Austral y Colombiano de Dibujo (1968), la XIV Bienal de Sao Paulo, el Salón Nacional de Cúcuta, el III Salón Nacional Croydon, el Salón Nacional de Artistas, de Tunja, y el Primer Premio Nacional de Pintura, en Bogotá, en 1976.  Fue, también, ganador del primer premio de Pintura en la II Bienal de Coltejer, en Medellín (1972), y en el Salón Nacional de Artistas, en Bogotá, en 1990, fue declarado fuera de concurso.  Recibió, además, el “Premio Especial a la Tratectoria Artística”, en el XXXV Salón Nacional de Artistas y el Premio “Imagen de Andrés Bello”, del Convenio Andrés Bello.  Su obra ha sido divulgada en innumerables libros de Arte, prensa internacional y catálogos.

 

Santiago Cárdenas

Sergio Esteban Vélez, Cecilia de Cárdenas, Santiago Cárdenas y Rodrigo Obregón

 

S.E.V. Su obra ha tenido períodos de coloridos acentuados, de notorios contrastes, y otros que algunos podrían llamar como “acromáticos”.  ¿Cuáles han sido, para usted, los cambios más significativos en el manejo del color, en las distintas etapas de su obra?

S. C. Yo comencé pintando de una manera en que no entendía el color.  Tal vez, las primeras obras mías obedecen a lo que era el arte del Renacimiento; entonces, el claroscuro era la tonalidad predominante y el color era un poco añadido, como puesto para identificar diferentes áreas.  No había mucha interacción del color.  Después, cuando comencé a estudiar el Impresionismo y el Arte Francés, entendí la importancia estructural que tiene el color en una obra.  Después de esa primera etapa de aprendizaje, pasé del Impresionismo a lo que podría llamarse color fauvista, todo lo que es Matisse, con color estridente y grandes planos de color, usando, de todos modos, colores complementarios, basados en la interacción del color y en los fenómenos ópticos que descubrieron los impresionistas.  Después, influyó mucho en la pintura mía lo que es la impresión tipográfica, cuando se usan pocos colores para lograr una gama muy grande.  En la tipografía y en la impresión solamente se usan cuatro colores, y los colores primarios de la tipografía son diferentes a los que usamos los artistas.  Ahora, ya me he vuelto, en esta última época, más monocromático.  Pienso, por ejemplo, que hay negro claro, negro oscuro, negro rojizo, negro azuloso o verdoso... entonces, manejo toda esa gama y eso lo estoy haciendo con planos.  Unos cuadros que yo llamo mi época blanca o mi época de sombras, en donde trato de ver hasta qué punto puede llega uno para trabajar el blanco, que es un reto realmente porque la gente piensa que el blanco es blanco, de dónde saca uno más blanco.

 

S.E.V. Háblenos acerca de ese matrimonio entre el negro y el blanco, y el blanco sobre blanco, tan recurrente en su obra y que, para muchos, es una verdadera lección de maestrìa.

S. C. Ahí lo que me guía, más que todo, es observar mucho la naturaleza.  Yo soy un gran observador de lo que pasa a mi alrededor, entonces yo trato de quedarme un buen rato observando un color.  Saco, por ejemplo, una hoja de papel blanco y la pongo al lado de un blanco que, por ejemplo, estoy viendo reflejado en la pared, y trato de comparar ese blanco que hay en la pared, formado por la luz y por la sombra, de cómo se relaciona con una hoja blanca de papel o con otra hoja blanca de papel o con otro objeto aparentemente blanco que puedo tener a mi alcance.  Entonces, veo que hay una gran variedad de blancos y que esos blancos no son solamente un poco más claros o más oscuros, unos que otros, sino que también varían en color.  Hay blancos amarillosos, verdosos, azulosos... hay una gama infinita.

 

S.E.V. Háblenos de la fusión color-textura, visible en su obra, para lograr efectos cómo los que producen sus “Pizarras”

S. C. Las “Pizarras”, además del color, tienen que tener un efecto de mate, porque una pizarra no puede brillar como un zapato negro.  Entonces, ahí la textura y la tiza tienen un gran efecto, que tiene que ser un efecto de polvo, no puede ser brillante.

 

S.E.V. ¿En qué consiste ser un buen colorista?

S. C. Primero que todo, en conocer el color, en estudiarlo.  Uno entra a un jardín y ve verde y ve las flores rojas y el cielo azul, y simplísticamente, uno dice que esos son los colores que hay en ese jardín, pero no se da cuenta de que esos colores cambian por la manera como los afecta la luz, por la manera como uno los ve, como uno los recuerda, como uno retiene la imagen de esos colores en la retina del ojo.  Es como con las notas de la Música:  cualquiera oye una canción, pero trate después de repetirla o de tararearla: no es tan fácil.

 

S.E.V. Usted se crió en los Estados Unidos y allí adelantó su formación académica. ¿Cómo influyeron para las determinaciones colorísticas de su carrera aquellos años newyorkinos, en los que estaban en su apogeo el Pop Art, el Expresionismo Abstracto y la escuela de Nueva York de De Kooning?

S. C. Yo tuve la suerte de estudiar en unos sitios muy serios, en donde el color era tenido como muy bien aprendido.   Estudié en Yale, en donde Joseph Albers  había sido el director y había dejado muy establecida su teoría del color.  Incluso, allá publicó su primer libro sobre la teoría del color.  Entonces, había mucha seriedad, muy valiosa, en el estudio y en la enseñanza de la Teoría del Color.

 

S.E.V. Usted asevera que su intención al tomar los objetos de la vida cotidiana y llevarlos al lienzo, de manera hiperrealista, tal como son,  y a “tamaño real”, no es la de engañar al observador; pero, definitivamente, el observador sí siente que lo que hay colgado en la pared es un paraguas y se abalanza a comprobarlo. ¿Cómo se sirve del color para conseguir este resultado?

S. C. Eso es interesantísimo.  Una de las cosas más importantes para poder engañar al observador es que este, aunque no se fije en los colores, tiene como intuitivamente un sello del color de las cosas, aunque no sea consciente de ello.  Y si, por ejemplo, ve un paraguas que no es del color que tiene, sabe que ese paraguas es falso. 

Entonces, hay que atinar muy bien, saber cuál es el color del paraguas.  Cuando uno ve una fruta, uno sabe que esa fruta tiene cierto color, y si uno ve una reproducción de esa fruta en un periódico o en una revista, uno ve que está mal o que está bien, pero que hay un ligero cambio por la impresión.  Entonces, el color de las cosas hay que saberlo dar, porque, si no, se ven falsas.

 

S.E.V. ¿Cómo se sirve del color para que de algo plano, como es el lienzo, usted logre esa impresión de una tercera dimensión?

S. C. El color, aparte de las diferentes funciones que tiene, es relativo.  El color no siente ese mismo color.  Uno, muchas veces, algo creía que era rojo, ahora lo está viendo naranja, o que algo que antes veía azul ahora lo ve morado... Y es que, cuando uno pone un color al lado de otro, se afecta físicamente por un fenómeno visual que tiene que ver mucho con la retina y de cómo el hombre percibe, a través del ojo, los diferentes colores, y, entonces todos los colores son relativos, por eso es tan difícil trabajar con colores, por esa relatividad que tienen y por la manera en que la luz los está afectando permanentemente.

 

S.E.V. Hablemos de su alto y fino sentido de las sombras, fundamentales en su obra.

S. C. Las sombras son unas de las formas más elusivas que hay en la naturaleza.  La gente tiene la idea de que las sombras son negras (y, hasta el Impresionismo, todo el mundo pensaba que las sombras eran negras), pero el Impresionismo utilizó, simplemente la técnica de aplicarle al color un poquito de negro, para crear las sombras.  Entonces, si había una pared roja, se le echaba un poquito de negro al rojo y creaba la sombra.  Uno ve, por ejemplo, que las sombras de un paisaje de Monet casi siempre son medio magenta o azulosas, pero nunca son negras.  Las sombras de verdad casi nunca son negras.

 

S.E.V. Háblenos de sus pinturas simples en cuanto al color, que, sin embargo, tienen la complejidad contestataria del color.

S. C. Es que la gente piensa que el color es amarillo, azul y rojo.  El color es mucho más complejo que los colores primarios.  Si uno solamente pinta con blancos, por ejemplo, cómo hace uno para pintar un jarrón blanco que tenga un reflejo blanco o un brillo blanco, usando el blanco que sale del tubo.  Tú tienes que ingeniártelas para que ese blanco más blanco que tienes en el tubito te sirva para hacer toda la gama de blancos que tienes en el cuadro.

 

S.E.V. ¿Qué importancia le daba usted al color, en las cátedras universitarias que dirigió, por tantos años, en Colombia y en los Estados Unidos?

S. C. Yo siempre les decía a mis estudiantes que uno como artista tiene ciertos elementos que tiene que cuidar mucho cuando trabaja en la Pintura y en el Arte en general.  Uno era el espacio, que es uno de los protagonistas primarios en la obra de Arte, y el otro, el color.  También, lógicamente, otros elementos, como la pintura misma o las texturas, pero, si uno no tiene un conocimiento muy serio y muy bien fundamentado del uso del color, del espacio y de la luz, entonces está perdiendo el tiempo.

S.E.V. ¿Cree que, después de vivir por tanto tiempo en el Hemisferio Norte, se ha quedado fijada en su obra esa luz del Norte?

S. C. La luz de mo obra cambia bastante.  Los paisajes que yo pinté en mi juventud, en Rhode Island, los veía como paisajes que no pueden ser de acá.  El paisaje de acá tiene otro color, entre otras cosas, porque el paisaje del Trópico tiene una gama mucho más extensa de colores.  En el Trópico hay verdes que no existen en ninguna otra parte del mundo.    En los Estados Unidos, hay cierta manera, especialmente en la pintura, de utilizar el color.  Entonces uno siente una gran diferencia cuando viene al Trópico.  Yo recuerdo mucho que hablaba con mi suegro, a quien le encantaba Cali y yo le decía que es que la luz de Bogotá es plateada y la de Cali, dorada.  Entonces, depende de los sitios y de la manera como se refleja la luz, que tiene mucho que ver también con las plantas, la atmósfera, el aire... que afectan esa sensación.

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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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