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  • : El blog de Sergio Esteban Vélez
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  • : En este sitio, la cultura es protagonista. Se puede apreciar lo mejor del arte y de la literatura colombiana, a través de entrevistas a sus mayores representantes y de más de un centenar de artículos sobre el trabajo de los mismos. También hay un espacio para la Historia, la Política y la Lingüística, además de una compilación de la obra poética que el autor ha desarrollado desde su niñez, cuando ya publicaba libros y era admirado en su país como "el Niño Poeta".
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El color según los maestros

Guerra, Padura y Manet

23 mayo 2010 7 23 /05 /mayo /2010 10:12

 

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

El Color en el Arte Moderno Colombiano. Págs. 72 a 79

 

 

De la generación de los grandes maestros del Arte Colombiano, David Manzur nació en Neira, Caldas, en 1929.   Hizo sus estudios iniciales en Guinea Ecuatorial y en España, y estudió Artes Plásticas en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y en el Art Student´s League y el Instituto Pratt, en Nueva York.  Realizó, además, profusos estudios del Constructivismo Ruso, con el famoso artista Naum Gabo.

 

Su obra se ha mostrado en muchas muestras individuales y colectivas en Colombia y en ciudades como París, Nueva York, Roma, Madrid, Tokio, Nagoya, Washington, Chicago, Miami, México, Río de Janeiro, Sao Paulo, Lima,  La Habana, Córdoba (Argentina), entre otras. 

 

Fue ganador, en 1961, del prestigioso Premio Guggenheim, en Nueva York, y, en 1962,  del XI Premio de la Fundación Guggenheim, en la misma ciudad.   La OEA le concedió, en 1964, una beca para realizar estudios en el Pratt Graphic Art Center, de Nueva York.

 

Ha recibido innumerables distinciones y condecoraciones, entre las que descuellan la Orden del Congreso de la República de Colombia, el Premio “Gobernación de Antioquia” (II Bienal de Medellín) y el Premio “Aplauso”, a las Artes. 

 

Aparte de los varios libros que se han publicado con su obra, figura en cientos de textos de Arte, enciclopedias y diccionarios mundiales.

 

Durante el gobierno del presidente Andrés Pastrana Arango, fue representante de la Cultura Colombiana, en la mesa de negociaciones con las Farc.  

 

 

David 80 012 

 El maestro David Manzur, a sus 80 años de edad

 

S.E.V. ¿Cómo sus colores fríos pueden ser, a la vez, tan cálidos?

D. M. Esa pregunta está muy bien hecha.   Cuando tú ves un cuadro, tú asumes una parte del cuadro que yo no tengo en mente.  El espectador sensible, que no es el espectador curioso, sino un poeta o un músico, tiene una manera de ver que le incorpora su propio trabajo y puede encontrar palabras que uno no tiene, y esa pregunta tiene un poco de eso.  En realidad, yo, a veces, como te decía ayer, neutralizo el conjunto del espacio para soltar un color, y yo hacía un parangón con la idea del concierto de una orquesta para un instrumento.  Hay pintores, como Monet, que riegan color vibrante en todo el espacio y no hay un color protagónico que se destaque, ni una forma que se destaque, sino el total, y el total te da la lectura de algo que, por impresión óptica, te hace ver que hay una catedral, que hay un bosque, que hay un parque.  Y los pintores como yo apagamos o neutralizamos una parte de los colores, mezclándolos con los opuestos o poniendo los opuestos muy de cerca y le damos rienda suelta a uno, pero nunca dejándolo llegar al máximo potencial de irradiación; nunca dejándolo crudo, como sale del tubo; siempre está alterado o modificado.  ¿Por qué se ven cálidos? Un color solo, generalmente no dice nada.   Tú ves un rojo, y tú dices: “esto es rojo”, pero no pasó nada.  El rojo es un color que básicamente es caliente, incluso, con medidores muy sensibles, devuelve la parte caliente de la luz, pero no dice nada.   Pero si ese rojo está al lado del azul, ese rojo engaña al cerebro y le hace ver morado.  Eso se llama por yuxtaposición.  Si por superposición, le cae un azul, te da otro color, que hace que el rojo se pueda enfriar.  Si, de pronto, un color apagado (por decir algo, un verde gris),  se le acerca a ese rojo, ese rojo se enciende tremendamente.  Entonces,  la configuración total fría se vuelve muy cálida, por la asociación yuxtapuesta de masas cromáticas. 

 

S.E.V. ¿Cuáles son los conocimientos obtenidos que más lo han sorprendido, en sus investigaciones acerca de la Física del Color?

D. M. Yo estuve haciendo unas investigaciones en los talleres de laboratorios de la Kodak, en Rochester, y allí encontré lo que son las cartas cromáticas y lo que el ojo humano puede llegar a captar, y hasta dónde la fotografía química podía llegar en materia de captar la carta cromática, y hay datos como estos:  el movimiento tonal, solamente entre blanco y negro, o sea, el número de grises, es casi infinito para el ojo humano y podría hablarse, si se habla en términos de computadora, de trillones de trillones de grises, y esos grises modulan el color.  Había una patente que era la Kodacrom, que miraba el color como lo ve el ojo humano, que no ve el color primero, sino que ve la forma y el volumen en gris y luego tiñe de color encima.   El Arte Flamenco pintaba en gris y luego teñía con óleo por encima.  Eso es muy parecido a como trabaja el ojo humano.  Yo tuve, una vez, la oportunidad de analizar, cuando gané la beca Guggenheim, unos trabajos de Doré, unos dibujos previos a los grabados de “La divina comedia”, y se encontró que había entre trece mil y veinte mil grises entre blanco y negro.  Entonces, uno dice: “Qué habilidad”, pero mentira: el solo trazo de la mano es capaz de degradar fácilmente un millón de grises.  El conocimiento de esto es interesante, desde el punto de vista de la sensibilidad y el control de la sensibilidad misma, porque, muchas veces, sabiendo que uno puede dar veinte mil grises, desde el punto de vista conceptual dice: “No voy a dar 20.000 grises.  Sólo voy a dar 3”.   Cuando tú mueves un poco la mano, pueden haber pasado un millón de grises, por ese simple movimiento.  El ojo humano no cuenta eso, pero eso está ocurriendo físicamente.  Y esa limitación siempre va en función del acierto de la creatividad.  Hay fotómetros de altísima sensibilidad y hay fotómetros para medir la temperatura de los colores, que siempre está regulada por ese gris.  Esa es la base en la cual yo pinto.  Hay pintores que entran directamente con los tubos primarios.  Hay un artista que yo admiro mucho, que es Carlos Salas, quien para mí es el mejor colorista que tiene Colombia, y él, contrario a mí, no parte del gris, sino del color, con toda la fuerza de los colores, pero los funde y los trabaja de tal manera, que uno termina viendo una especie de un solo color, al que uno no puede ponerle nombre.  Es imponderable.  Es como la naturaleza: tú puedes hablar de verde, pero, en realidad, hay millones de tonos distintos al verde, frente a ti.  Yo siempre cito a Carlos Salas como ejemplo, porque es un artista que trabaja lo que yo llamo “colores al máximo potencial de irradiación”: prácticamente los colores como salen del tubo, modificados por la combinación de ellos mismos, pero no alterados ni con blanco ni con negro.  Todo color se mezcla con blanco y se mueve hacia la luz.  Todo color se mezcla con negro o se neutraliza con los opuestos, y va perdiendo luz.  Carlos Salas se mueve como los impresionistas: ni sube, ni baja.  Los impresionistas aceptaban el blanco, pero no aceptaban las partes que apagaban el color, y Carlos Salas se mueve dentro de esa línea horizontal: pasa de rojo a verde, a amarillo, a naranja, a morado, a azul, y combina de tal manera, que termina encontrando un color al cual uno ya no le puede poner nombre, y eso para mí es uno de los aciertos cromáticos más grandes que hay. 

 

S.E.V. En su obra, nos damos cuenta de que usted no ha podido renunciar a las imágenes que atesoró desde niño. ¿Siente que en ella usted plasma los colores de Neira, su pueblo, de sus atmósferas y los cambios de luz en el Eje Cafetero?

D. M. En África, mi madre me hablaba de Neira. Nosotros vivíamos en Botha, Guinea Ecuatorial, y esa parte del África mira hacia América; entonces, me acuerdo de que cuando había arco iris, después de un aguacero, mi madre me decía: “Detrás del arco iris, está Neira”.  Y ese Neira que yo pinto no es el Neira real, es una amalgama entre los pueblos que yo alcancé a vivir también en España, los de Colombia, los de la imaginación y esa otra dimensión que es llevar todo eso a lo metafísico, a lo imposible, a una luz que no es de atardecer, a una ambientación que, como en el paso siguiente que voy a dar, ya ni siquiera va a ser Neira, sino, como un conjunto de chatarras. 

 

 

Sergioesteban

Sergio Esteban Vélez, dibujado por David Manzur 

 

 

S.E.V. ¿Cree que el suyo es un color atemporal?

D. M. No tanto atemporales, sino que no son colores que ilustran lo que están tiñendo.  A mí no me importa hacer un caballo rojo o un caballo verde.  El poder del artista es ir contra la lógica. Y, al paso que viene, las cosas van a ser fraccionadas.  Es que yo mismo no sé si ese que te ha hablado todo este tiempo fui yo. 

 

S.E.V. ¿Está de acuerdo con atribuir el adjetivo de metafísicos a sus colores?

D. M. Yo no sé qué sería un color metafísico.  Más bien, no son colores ilustrativos.  Si el caballo es blanco, yo lo vuelvo rojo.  No estoy ilustrando el caballo real.  Siempre estoy huyéndole a la realidad, pero usando la realidad, aunque suene contradictorio.   El caballista quiere ver en mis cuadros el caballo en que él monta, pero no lo encuentra, porque el caballo pintado es un caballo fantasma, onírico, es un caballo que en un momento determinado se va a convertir en un monstruo y te va a asustar.

 

S.E.V. Decíamos que su obra es surreal. ¿Qué nos diría de la coherencia entre los objetos que usted plasma y los colores con que se pintan?

D. M. Cuando yo hago una naturaleza muerta, hay colores que corresponden a lo que están representando, porque la combinación se le ha escapado a la lógica, pero si no le ha escapado, entonces la respuesta está en tergiversar el color.  Si el caballo no es tan caballo, puede llevar color de caballo, pero si el caballo es demasiado caballo, ya tiene que tener un color que no sea de caballo.  

 

S.E.V. ¿Piensa sus obras más para el color o para los no colores?

D. M. Cuando yo voy a hacer una obra de Arte, siempre está ligada a la anterior, nunca hay un cambio drástico, de la noche a la mañana.  Entonces, el boceto que hago es en lápiz, muy pequeño, muy rápido, porque muchas veces las ideas en el cerebro son muy fugaces y hay que plasmarlas con gran velocidad.  Yo veo todo en gris y mi obra emerge, indudablemente, en blanco y negro. Y, si tomamos el blanco y negro como colores, ese es el punto de partida, muy comprometido con la forma.  Tal vez, muchas veces, sin darme cuenta, lleva uno un color a una obra, por manchar, y ahí quedó.  Y ahí es cuando uno dice: “no lo toque más, déjelo ahí”.  Cuando me preguntan que cuándo voy a terminar un cuadro, yo digo que yo nunca terminaría un cuadro, pero llega un momento en que el cuadro le dice a uno: “No me toque más”.

 

S.E.V. Para muchos, en su obra hay el mismo brillo del color de los pintores anteriores al Renacimiento, como un Pisanello, un Piero della Francesca o un Fra Angelico.  ¿Piensa que, en verdad, usted es heredero de este colorido?  ¿Con cuál pintor de este período se siente identificado, en cuanto al uso de los colores?

D. M. Yo me acercaría no tanto a esos maestros anteriores, sino al siglo XVII, que se me quedó grabado, cuando estuve en España, con su pintura, tanto la flamenca como la española, que le da mucha importancia a la luz.

 

Con cuadro de Manzur

Sergio Esteban Vélez ante el cuadro "Flautista", de David Manzur

 

S.E.V. ¿Cuál sería su mayor preocupación, por el equilibrio del color en su obra?

D. M. Yo le veo mucha importancia a la luz.  Cuando hay luz, el fuerte lo lleva el dibujo, creando el concepto de lo tridimensional.  Si hay luz y sombra, el color tiene que ser manejado con mucho cuidado, porque la policromía puede interferir mucho en el efecto visual.  Yo hago un paralelo con la música:  cuando tú oyes una obra sinfónica, hay muchos colores que están fundidos.  Esto me lleva a una comparación con el Impresionismo, que es una serie de colores, a golpes tales, que, por impresiones ópticas y a cierta distancia, tú puedes ver un parque, un árbol... pero nunca detectas nada con un sentido de protagonismo, todo se funde en una armonía general.   A mí me importa mucho que haya un gran juego de neutralizaciones, para que salte un color con fuerza, igual a un concierto para un instrumento.  Cuando la sinfónica está trabajando, pero el solista es un piano, esa sería la estructura básica que yo tengo para que un cuadro sea forma, volumen y solamente le dé todo su empuje a un solo color, que suele ser el protagonista.   Mi obra no es policroma.  En ella, vas a ver más el concepto de la luz, que el concepto del color. 

 

S.E.V. Háblenos de los factores geográficos y culturales de la luz en su obra.  ¿Cuál sería la luz de sus producciones: la norteamericana, la africana, la europea o una netamente latinoamericana?

D. M. Cuando uno vive en Nueva York o en países con estaciones, en días de septiembre, hasta mayo,  generalmente uno tiene que guiarse con luz eléctrica, porque, a las tres o cuatro de la tarde, ya es oscuro.  Esto influye, pero ya es por memoria, no por irradiación inmediata.   La memoria tiene mucho que ver.  Por ejemplo, yo estuve en Alaska una vez, y esas noches largas y esos amaneceres rojizos, que duran solo un rato, el choque de esa luz mortecina contra el hielo deja un color muy bello en la memoria.   Luego vengo a los páramos de acá, y hay una luz fría, extraña, de las lagunas, de la nieve, de la roca; luego, bajas al trópico, al calor...  Entonces, la memoria va almacenando.  Por ejemplo, en Barichara, algo raro me pasa:  lo que aquí hago en tres días, allá lo hago en medio día.  Hay una energía, una luz, algo... pero no creo que sea la luz, porque la luz que yo pongo en mis cuadros es una luz almacenada en la memoria y puedo tener un reflector y usarlo para pintar o usar la luz de día, también, pero eso no incide. 

 

S.E.V. Usted dice que su obra no es muy policromada y habla también de esas esculturas magistrales en las que el espectador tiene que ponerles el color en la mente.  ¿Es su intención que, en su obra, el dibujo tenga toda la capacidad de contener el color?

D. M. Yo trato de que el cerebro no empiece a trabajar primero que la obra.  A mí me ha pasado muchas veces que, por tener intenciones cerebrales, lo que hago siempre está por debajo de lo que pienso.  Entonces, cuando aparecen estas figuras me doy cuenta de que en ellas el volumen, prácticamente, ha sido la sugerencia del color y de que propiamente el color ahí es secundario.  Cuando yo hablo de ese barco en ruinas en el África, de cuando yo era niño, lo primero que se me viene a la mente es el color del hierro oxidado, como ocre rojizo, acompañado de la luz de la tarde, de la espuma blanca del mar, del verde oxidado de las algas... y pare de contar.   Ahí yo estoy diciendo exactamente lo que está almacenado en el cerebro, para luego teñir los cuadros.

 

S.E.V. ¿Se siente un colorista?

D. M. No.  Yo me siento más como un narrador de cosas imposibles.

 

S.E.V. ¿Cómo logra tal limpieza y transparencia en sus colores, especialmente en sus pasteles?

D. M. El pastel es una técnica frágil, difícil, pero es muy interesante, porque es muy irradiante, con fuerza.  Hay que pensar que hay pasteles de Da Vinci en que el papel se ha deteriorado, pero el pigmento, no.  El hecho de no estar aglutinado el pigmento lo vuelve muy resistente, porque los aglutinantes casi siempre oxidan ligeramente el pigmento.  Pero el manejo del pastel es muy difícil en el sentido de que no tolera la sobreactuación, el repaso.  Un pastel, hasta cierto punto, te permite yuxtaponer un color o superponerlo, pero no más.   Si tú te pasas de ahí, se vuelve una melcocha.  Entonces, es una de las lecciones más grandes que hay para uno mismo aprender a manejar los equilibrios entre las distintas distribuciones del color en el espacio.  A cualquiera de las formas de oficio del Arte:  pastel, acrílico, témpera, acuarela, óleo, fresco... es inútil ponerles reglas, porque la última palabra la tiene el gusto del artista y el sentido de cómo se manejan y cómo se combinan.  Y hay técnicas mixtas, que son las más interesantes.  Los artistas del primer período flamenco, en la época gótica, trabajaban en temple y ahí se ajustaban a una especie de dibujo casi escultórico, creando esos volúmenes en los cuales se le daba mucha importancia a lo que llevara carnaciones: la cara y las manos; a los drapeados, que eran los trajes y las telas; a la Arquitectura, que enfriaba un poco la composición, y, finalmente, a lo que yo llamaría la jardinería, que son flores, árboles, fruticas, como vemos en todas esas pinturas.  Muchas veces, trabajaban varios artistas y se dividían las tareas: uno trabajaba la carne; otro, la tela; otro, los árboles...  En algunos talleres, terminaban los cuadros al óleo, que entraba por transparencia y sobre la grisalla, que era como se llamaban esos trabajos en gris, y quedaban modificados.  Las grisallas eran unos trabajos en blanco y negro, en temple, muy pronunciados.  A veces, ayudaban con un poquito de color, para reforzar el que iba a caer encima; digamos que en el manto de una virgen ya le ponían un poquito de rojo a la grisalla, en temple, que es a base de agua, clara de huevo...   Y luego de emplear el rojo, pues daba un rojo de maravilla.  Y ahora es momento de hablar, nuevamente, de Carlos Salas, porque él, sin usar esos métodos, consigue colores imponderables, por yuxtaposición o superposición de esos “colores crudos” que él usa.

 

 

sociales Manzur

 

S.E.V. Háblenos de lo que es para usted el azul, ese “Azul Manzur”, que sólo puede salir de su capacidad creadora.

D. M. En Israel hay un industrial que hizo unos pinceles con los nombres de cinco pintores colombianos (Botero, Grau, Rayo, Obregón y yo) y los pinceles que llevan mi nombre son azules.   Pero ese azul que está en esos pinceles es el que menos uso yo.  Yo nunca he pensado en un “azul Manzur”.  Yo hablo de azul ultramarino, que es el que más me apasiona, que se inclina un poco como al morado.  También el azul cobalto o un azul Rembrandt bellísimo, que está como entre el verde y el morado, que es como un color extraño de esos que uno se encuentra cuando está buceando debajo del agua.  Yo no creo que yo tenga un azul mío patentado e insisto en que cuando la persona ve, si tiene una sensibilidad artística en otra manifestación, va a encontrar cosas que ni yo mismo pensé.  Por eso, toda obra de Arte se complementa con quien la ve.  Nadie habla de la otra parte importante del Arte, que es quién recibe la obra de Arte, quién la ve.  Yo estaba viendo, por ejemplo, el cuadro de “La balsa de la Medusa”, de Gericault (que era un pintor de caballos muy mediocres, pero con esa “Balsa” majestuosa) y yo encontraba cosas que es como si yo estuviera pintando y quisiera llevarlo más allá, pero no podía, porque el cuadro tenía todas las respuestas.

 

S.E.V. Usted es un gran conocedor de la Música Clásica.  ¿Cómo influyen los matices, la temperatura y la expresividad de la música que escucha, en los colores que usted va llevando a sus obras?

D. M. Si yo te dijera que una sinfonía o un adagio me producen un color determinado, estaría hablando tonterías.  No veo relación.  Tal vez la memoria de una tarde de verano o de una de esas noches en el norte o de una tarde en el Nevado del Ruiz son más importantes.  La música lo que es un termómetro regulador tremendo en el hombre, hasta el punto de que interfiere hasta en la parte biológica, en el sentido de que puede incluso subir y bajar la presión en la sangre.  La música es importantísima y debe haber estudios en la Física que la pongan en unos terrenos mucho más ligados a la conducta del hombre e, inclusive, a la del animal y de la naturaleza misma.  Hay una sugerencia de pensar que, si a la Tierra bajara una supercivilización, cuyos códigos de entendimiento fueran tan superiores a los nuestros, que no pudiéramos comunicarnos con ellos, tal vez el único puente sería el sonido ordenado, que es la música.

 

 

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Published by Sergio Esteban Vélez - en Entrevistas
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